STEPHEN HOUGH, el sonido de las palabras.

Con más de 40 grabaciones en su catalogo discográfico, ganador de varios premios de prestigio internacional como el Diapason d’Or de l`Année y el premio Gramophone, el pianista Stephen Hough llega al Festival Internacional de Bogotá para interpretar los dos conciertos para piano de Johannes Brahms .

Hace ya un año, el mundo discográfico conoció lo que el pianista inglés Stephen Hough tenía que expresar sobre la  música  de Debussy. El sello disquero Hyperion (con el que Hough ha trabajado desde hace casi un cuarto de siglo) publicó  una  grabación  impecable que incluye las  Estampas, Imágenes y El rincón de los niños. Con ese conocimiento de causa, apareció en una entrevista diciendo que no consideraba justo que a Debussy lo  clasificaran  como músico impresionista.

“Impresionismo sugiere algo impreciso”, reflexionaba. “Miremos por ejemplo los cuadros tardíos de Monet, con sus colores borrosos. Yo no creo que Debussy sea borroso, si su música está llena de detalles”.

Ese tipo de declaraciones, sumadas  al  peso  conceptual  que hay detrás de cada uno de sus discos, han hecho que el periódico inglés The Guardian lo señale como  un pianista  “inteligente e imaginativo”.

Más allá, a la manera de un  hombre renacentista, suma a su carrera musical una seria afición por la pintura e incluso ha sacado tiempo  para  escribir  una novela (The Final Retreat, publicada en 2018) que quizá tenga pronto una traducción al español. A Colombia viene para interpretar los dos conciertos para piano de Brahms, que él cuenta entre las obras maestras de la historia. Sobre Brahms, otros compositores menos conocidos y otros aspectos de su carrera versó esta conversación

Quisiera empezar hablando de su infancia. La primera pieza para piano que usted dice haber amado es  Jeunes filles au jardin, parte de la suite  Escenas de niños del  compositor  catalán  Federico Mompou. ¿Cómo fue su apego con esa pieza?

Fue el primer long-play que compraron mis padres cuando yo era  niño.  En  la  casa  no  teníamos música clásica y esta fue la primera grabación que conocí. Creó que toqué ese disco hasta gastarlo por completo. Me enamoré desde un comienzo de ese lirismo sutil, y  diría  que  es  la pieza que más he tocado en toda mi carrera.

A propósito de estas  evocaciones infantiles, Debussy también compuso una suite llamada  El rincón de los niños, que usted grabó recientemente. Y están también las Escenas infantiles de Schumann¿Cree usted que retratan la infancia con precisión?

Creo más bien que esas suites tienen que ver con un adulto mirando al pasado, a su infancia. Hay lamentos por la inocencia perdida, hay una búsqueda de la pureza, o de esa capacidad  de  asombrarse ante la belleza que nos rodea. Muchos compositores tardaron toda su vida buscando eso: un redescubrimiento de la sencillez.

A  los 16 años,  usted ganó en la categoría de piano del Concurso de Jóvenes Músicos de la BBC. Me gustaría saber su opinión acerca del sistema de concursos en  general:  ¿Por  qué  muchas veces la competencia es la única manera en que un artista puede ser reconocido?

Es un tema difícil. Digamos que hay mil pianistas queriendo tocar un concierto, entonces tiene que haber algún tipo de clasificación para que uno se distinga de los otros. Sin embargo creo que no es bueno que alguien entre a concursar a una edad muy temprana. A veces no  han  tenido  tiempo  de  explorar, de equivocarse, de intentar cosas nuevas. Es inapropiado pensar que un pianista muy joven sea un producto terminado. El concurso de la BBC no implicaba una presentación seria en concierto, simplemente era la manera de explorar  la  experiencia  de  tocar frente a un público pequeño  y un jurado. Gané la competencia, y  luego  de  eso  seguí  estudiando cuatro o seis años más. Comenzar una carrera a los 16 hubiera sido desastroso.

A estas alturas, uno tiende a asociar su nombre con el sello disquero inglés Hyperion:  estamos hablando de  alrededor  de 40  grabaciones entre repertorio  para  piano solo, conciertos con orquesta o acompañamiento  de  cantantes. ¿Cómo nació esta relación?

Me siento muy afortunado de estar con Hyperion. Antes tenía un contrato con Virgin Records pero expiró porque el sello fue comprado por  una  compañía más grande. Así que no tenía con quién grabar en ese momento. Entonces Mike Spring, el director comercial de Hyperion, me dijo que estaba produciendo los discos de una serie llamada “The Romantic Piano Concerto” y que le gustaría que yo hiciera alguno. Yo le sugerí grabar el Concierto para piano No. 4 de l compositor polaco Xaver Scharwenka. 

Quiero detenerme en ese detalle. Ahí teníamos un concierto para piano  que  en  ese  momento  (1995) no había sido grabado jamás, de un compositor del que mucha gente no había oído hablar: Franz Xaver Scharwenka. Y de repente el disco sale publicado y se venden  ¡40 mil copias!  ¿Hay alguna manera de explicar esto?

En primer lugar, es una obra formidable. Y cuando estábamos en las sesiones de grabación encontramos una emoción visceral ahí. Pero es muy difícil predecir cuándo una grabación va a despegar de esa manera todo lo que he querido grabar ha sido aprobado por  ellos. De hecho, son ellos los que se han quejado de que no grabo lo suficiente. Pero en este punto de mi  carrera solo quiero  grabar aquellas obras que me apasionen. No simplemente decir: “Hagamos otro CD”.

Hablemos de su faceta como compositor.  En el año 2007 se estrenó su  Concierto para violonchelo, y  luego  en  2015  conocimos  su Sonata para violonchelo y piano. Me llama la atención su elección del instrumento principal ¿Puede ser una especie de compensación por no ser violonchelista?

De hecho, conozco el violonchelo, lo estudié cuando era más joven. Pero la cualidad esencial que estaba buscando era que el instrumento cantara, incluso que llorara. Hay pocos compositores  que  son grandes intérpretes: me vienen a la mente Wagner y Schubert en este momento.  Pero  la  creación de música debe trascender las limitaciones que uno tenga con el instrumento, y al mismo tiempo entender el instrumento.

En Colombia usted va a tocar los dos conciertos para piano de Brahms, el número 1 en re menor y el 2 en si bemol mayor.  Ambos son obras monumentales que usted conoce bastante bien porque, de hecho,  las  ha  grabado  dos  veces (1998 y 2013). ¿Cuál es su visión de estos conciertos?

Para mí, el primer concierto de Brahms, el opus 15 en re menor,  es  como  una  sinfonía  para  piano y  orquesta,  es  decir,  una  forma comprimida. Luego tenemos el segundo, el opus 83 en si bemol mayor, que viene siendo como una pieza de cámara masiva, es decir, una forma expandida. Los primeros compases nos dan la  gran pista. Mientras que el primer concierto es agresivo y dramático, el segundo es un diálogo: el corno frances invita al piano a un intercambio de melodías. Hay algo confidencial ahí. Y así comienza  una de las obras maestras de la historia de la  música occidental.

Imposible saber si habrá lo que llaman bis, o pieza de regalo, pero quisiera preguntarle: en esos casos, ¿cómo escoge la pieza que toca al final y si esta tiene alguna relación especial con el repertorio que usted interpreta en sus conciertos?

Si es un concierto con orquesta, busco tocar algo de un compositor diferente. Pero es un proceso delicado,  sobre  todo  porque muchas veces después del concierto hay una sensación de que todo está completo. Si yo he tocado uno de los Conciertos para piano de Ludwig van Beethoven, digamos el tercero, el cuarto o el quinto, El emperador, y toco después otra cosa, termino restándole valor a la experiencia. En cambio, después de tocar alguno de los  conciertos para piano de Franz Liszt, se necesita un  contraste,  algo  que  nos  baje a la tierra. En ese caso, entonces, tocaría algo de Federico Mompou, quizás. 

Finalmente quiero que hablemos de su  faceta  de escritor. Usted publicó hace poco una novela,  The Final Retreat. Muchos analistas han dicho que la novela, como forma, se parece a la sinfonía, en  el  sentido de crear un mundo que lo contiene todo.  ¿Tuvo usted estructuras musicales en mente al escribir el libro?

De  hecho  sí.  Creo  que  mi novela, teniendo en cuenta esa comparación  sinfónica,  sigue  más el patrón de Jean Sibelius que el de Piotr Ilich Tchaikovsky.  Las cosas se dicen a medias, se insinúan o se ocultan deliberadamente. De otro lado, el motivo con el que comienza el libro solo cobra sentido hacia el final, en la última página. También el sonido de las palabras es importante; y hay juegos musicales como rimas al revés y patrones rítmicos en las frases.