Hace ya un año, el mundo discográfico conoció lo que el pianista inglés Stephen Hough tenía que expresar sobre la música de Debussy. El sello disquero Hyperion (con el que Hough ha trabajado desde hace casi un cuarto de siglo) publicó una grabación impecable que incluye las Estampas, Imágenes y El rincón de los niños. Con ese conocimiento de causa, apareció en una entrevista diciendo que no consideraba justo que a Debussy lo clasificaran como músico impresionista.
“Impresionismo sugiere algo impreciso”, reflexionaba. “Miremos por ejemplo los cuadros tardíos de Monet, con sus colores borrosos. Yo no creo que Debussy sea borroso, si su música está llena de detalles”.
Ese tipo de declaraciones, sumadas al peso conceptual que hay detrás de cada uno de sus discos, han hecho que el periódico inglés The Guardian lo señale como un pianista “inteligente e imaginativo”.
Más allá, a la manera de un hombre renacentista, suma a su carrera musical una seria afición por la pintura e incluso ha sacado tiempo para escribir una novela (The Final Retreat, publicada en 2018) que quizá tenga pronto una traducción al español. A Colombia viene para interpretar los dos conciertos para piano de Brahms, que él cuenta entre las obras maestras de la historia. Sobre Brahms, otros compositores menos conocidos y otros aspectos de su carrera versó esta conversación
Quisiera empezar hablando de su infancia. La primera pieza para piano que usted dice haber amado es Jeunes filles au jardin, parte de la suite Escenas de niños del compositor catalán Federico Mompou. ¿Cómo fue su apego con esa pieza?
Fue el primer long-play que compraron mis padres cuando yo era niño. En la casa no teníamos música clásica y esta fue la primera grabación que conocí. Creó que toqué ese disco hasta gastarlo por completo. Me enamoré desde un comienzo de ese lirismo sutil, y diría que es la pieza que más he tocado en toda mi carrera.
A propósito de estas evocaciones infantiles, Debussy también compuso una suite llamada El rincón de los niños, que usted grabó recientemente. Y están también las Escenas infantiles de Schumann. ¿Cree usted que retratan la infancia con precisión?
Creo más bien que esas suites tienen que ver con un adulto mirando al pasado, a su infancia. Hay lamentos por la inocencia perdida, hay una búsqueda de la pureza, o de esa capacidad de asombrarse ante la belleza que nos rodea. Muchos compositores tardaron toda su vida buscando eso: un redescubrimiento de la sencillez.
A los 16 años, usted ganó en la categoría de piano del Concurso de Jóvenes Músicos de la BBC. Me gustaría saber su opinión acerca del sistema de concursos en general: ¿Por qué muchas veces la competencia es la única manera en que un artista puede ser reconocido?
Es un tema difícil. Digamos que hay mil pianistas queriendo tocar un concierto, entonces tiene que haber algún tipo de clasificación para que uno se distinga de los otros. Sin embargo creo que no es bueno que alguien entre a concursar a una edad muy temprana. A veces no han tenido tiempo de explorar, de equivocarse, de intentar cosas nuevas. Es inapropiado pensar que un pianista muy joven sea un producto terminado. El concurso de la BBC no implicaba una presentación seria en concierto, simplemente era la manera de explorar la experiencia de tocar frente a un público pequeño y un jurado. Gané la competencia, y luego de eso seguí estudiando cuatro o seis años más. Comenzar una carrera a los 16 hubiera sido desastroso.
A estas alturas, uno tiende a asociar su nombre con el sello disquero inglés Hyperion: estamos hablando de alrededor de 40 grabaciones entre repertorio para piano solo, conciertos con orquesta o acompañamiento de cantantes. ¿Cómo nació esta relación?
Me siento muy afortunado de estar con Hyperion. Antes tenía un contrato con Virgin Records pero expiró porque el sello fue comprado por una compañía más grande. Así que no tenía con quién grabar en ese momento. Entonces Mike Spring, el director comercial de Hyperion, me dijo que estaba produciendo los discos de una serie llamada “The Romantic Piano Concerto” y que le gustaría que yo hiciera alguno. Yo le sugerí grabar el Concierto para piano No. 4 de l compositor polaco Xaver Scharwenka.
Quiero detenerme en ese detalle. Ahí teníamos un concierto para piano que en ese momento (1995) no había sido grabado jamás, de un compositor del que mucha gente no había oído hablar: Franz Xaver Scharwenka. Y de repente el disco sale publicado y se venden ¡40 mil copias! ¿Hay alguna manera de explicar esto?
En primer lugar, es una obra formidable. Y cuando estábamos en las sesiones de grabación encontramos una emoción visceral ahí. Pero es muy difícil predecir cuándo una grabación va a despegar de esa manera todo lo que he querido grabar ha sido aprobado por ellos. De hecho, son ellos los que se han quejado de que no grabo lo suficiente. Pero en este punto de mi carrera solo quiero grabar aquellas obras que me apasionen. No simplemente decir: “Hagamos otro CD”.
Hablemos de su faceta como compositor. En el año 2007 se estrenó su Concierto para violonchelo, y luego en 2015 conocimos su Sonata para violonchelo y piano. Me llama la atención su elección del instrumento principal ¿Puede ser una especie de compensación por no ser violonchelista?
De hecho, conozco el violonchelo, lo estudié cuando era más joven. Pero la cualidad esencial que estaba buscando era que el instrumento cantara, incluso que llorara. Hay pocos compositores que son grandes intérpretes: me vienen a la mente Wagner y Schubert en este momento. Pero la creación de música debe trascender las limitaciones que uno tenga con el instrumento, y al mismo tiempo entender el instrumento.
En Colombia usted va a tocar los dos conciertos para piano de Brahms, el número 1 en re menor y el 2 en si bemol mayor. Ambos son obras monumentales que usted conoce bastante bien porque, de hecho, las ha grabado dos veces (1998 y 2013). ¿Cuál es su visión de estos conciertos?
Para mí, el primer concierto de Brahms, el opus 15 en re menor, es como una sinfonía para piano y orquesta, es decir, una forma comprimida. Luego tenemos el segundo, el opus 83 en si bemol mayor, que viene siendo como una pieza de cámara masiva, es decir, una forma expandida. Los primeros compases nos dan la gran pista. Mientras que el primer concierto es agresivo y dramático, el segundo es un diálogo: el corno frances invita al piano a un intercambio de melodías. Hay algo confidencial ahí. Y así comienza una de las obras maestras de la historia de la música occidental.
Imposible saber si habrá lo que llaman bis, o pieza de regalo, pero quisiera preguntarle: en esos casos, ¿cómo escoge la pieza que toca al final y si esta tiene alguna relación especial con el repertorio que usted interpreta en sus conciertos?
Si es un concierto con orquesta, busco tocar algo de un compositor diferente. Pero es un proceso delicado, sobre todo porque muchas veces después del concierto hay una sensación de que todo está completo. Si yo he tocado uno de los Conciertos para piano de Ludwig van Beethoven, digamos el tercero, el cuarto o el quinto, El emperador, y toco después otra cosa, termino restándole valor a la experiencia. En cambio, después de tocar alguno de los conciertos para piano de Franz Liszt, se necesita un contraste, algo que nos baje a la tierra. En ese caso, entonces, tocaría algo de Federico Mompou, quizás.
Finalmente quiero que hablemos de su faceta de escritor. Usted publicó hace poco una novela, The Final Retreat. Muchos analistas han dicho que la novela, como forma, se parece a la sinfonía, en el sentido de crear un mundo que lo contiene todo. ¿Tuvo usted estructuras musicales en mente al escribir el libro?
De hecho sí. Creo que mi novela, teniendo en cuenta esa comparación sinfónica, sigue más el patrón de Jean Sibelius que el de Piotr Ilich Tchaikovsky. Las cosas se dicen a medias, se insinúan o se ocultan deliberadamente. De otro lado, el motivo con el que comienza el libro solo cobra sentido hacia el final, en la última página. También el sonido de las palabras es importante; y hay juegos musicales como rimas al revés y patrones rítmicos en las frases.
