ROBERT Y CLARA

Por: Pablo Montoya Es la pareja más inolvidable del Romanticismo. Su halo de felicidad siempre estremece a quienes suponen que el amor protege de todas las borrascas. Acaso de las tormentas materiales, y Robert y Clara lo ejemplifican ampliamente, pero jamás de las mentales. Ese dualismo afectivo está insinuado más en la música que él […]

Por: Pablo Montoya


Daguerrotipo tomado por Herbert Landgraf 1850 a Clara y Robert Schumann 

Es la pareja más inolvidable del Romanticismo. Su halo de felicidad siempre estremece a quienes suponen que el amor protege de todas las borrascas. Acaso de las tormentas materiales, y Robert y Clara lo ejemplifican ampliamente, pero jamás de las mentales. Ese dualismo afectivo está insinuado más en la música que él compuso, que en lo que muestra este daguerrotipo. Herbert Landgraf los sorprendió en 1850 cuando aún Schumann estaba lúcido, y Clara seguía siendo su ferviente admiradora, la mejor intérprete de sus obras, esa mujer que lo seguiría amando hasta más allá de todos los extremos. 

Supongo, por la fecha, que la imagen fue tomada en Düsseldorf, la ciudad donde Schumann logró su mejor puesto como director de orquesta y, a la vez, inició el descenso hacia la oscuridad.  Esa que, en aquellos días de Sturm und drang, más que muerte se llamaba locura. Robert se ve dueño de la robustez inequívoca de sus cuarenta años. El traje bien ceñido, aunque con algunas arrugas desafortunadas, y la pose maciza y segura que poco tiene que ver con las obras etéreas para piano que compuso y que reflejan la melancolía por la infancia jamás recobrada. Es el año, además, en que escribió su sinfonía no. 3 en mi bemol mayor, la Renana, y todo parecía marchar bien. Esta sinfonía, la más larga de las cuatro que hizo, que es una preparación para que Wagner venga después y le ponga su célebre anillo al río de los arios, y los musicólogos puedan regalarse hablando de la gran Alemania, de su mitología portentosa y sus discursos de pureza racial. Pero así se mire con prevención la ruralidad germana engrandecida de Schumann, por las consecuencias nada halagüeñas que habrían de traer las políticas nazis del siglo XX, el homenaje al río Rhin es una de esas muestras claras de una genialidad precursora. Y suficiente prueba de que es inapropiado decir que Schumann era mal orquestador. Basta referirse a su primer movimiento monotemático y vigoroso de cobres que rompe prodigiosamente con todo lo que había antes, y al cuarto movimiento, anticipo del estatismo nostálgico en ascenso de los adagios mahlerianos. 

Clara parece una heroína de Poe. Así me imagino, como ella, ausente y bella, entre delgada y sensual, con esos vestidos que parecen más bien tapetes de terciopelo mustio, aquel fantasma que habita la casa Usher. Pero no voy más allá en el símil, porque la mujer de Poe es emisaria de la catalepsia y se lleva al más allá a su patético hermano. Mientras que Clara era la primavera misma, el manantial siempre renovado del amor, el ángel que cuidó a su hombre admirado y a su niño protegido hasta donde los escollos de la esquizofrenia lo permitieron. Con todo, no creo excesiva la comparación decimonónica. Porque entre Poe y Schumann hay algunas similitudes. Una de ellas es la atracción por las mujeres menores, que eran el súmmum de la belleza femenina de esos años. La otra es la doble faz representada por la música. Por un lado, el edén sonoro, la región distante más allá de las alamedas donde todo es sosiego y plenitud armónica. Y, por el otro, el espanto sin fin en que la música puede convertirse. Poe padeció la tortura de los sonidos después de los despertares del opio y las resacas del alcohol. Y ahí está muy bien plasmada en su cuento cuando a Roderick Usher lo atormenta hasta el leve correr de las brisas. Schumann supo de ese suplicio la noche del 17 de octubre de 1833 cuando la demencia tocó la puerta de su casa. 

En el diario que llevó puede rastrearse la continuidad de estos tormentos. Ya en 1829 escribe: “sumergido solamente en los sonidos, soy incapaz de componer”. En enero de 1830 anota: “sueños incesantes con una música estúpida”. En marzo del mismo año: “terrible, la mitad de la noche con sonidos horrorosos”. En septiembre de 1845 le escribe a su amigo Mendelssohn: “hay dentro de mí un pálpito de tambor y, durante varios días, una trompeta en do, y no sé qué hacer con eso.” Pero esta circunstancia tendrá perfiles de paroxismo los días previos a su intento de suicidio, el 27 de febrero de 1854. Clara precisa que su esposo oía el grito de espíritus alados, el rugido de hienas, la insistencia de un la infernal. Pero, de pronto, se extasiaba y exclamaba que una música celeste, como jamás se había compuesto, resonaba en su cabeza. Y luego, todo un berenjenal de sonidos lo sometía a una tortura indecible. La locura no es perder el sentido, sino encontrarlo en todas partes, dijo algún semiólogo connotado. La de Schumann, que era eminentemente musical, consistió en que los ruidos se le convertían en música. Y esa música, como un cuchillo implacable, terminaba por desgarrarle los nervios.

Exagero, entonces, cuando digo que las cosas iban bien para los Schumann en 1850. En realidad, desde hacía años el músico caía en crisis nerviosas que lo dejaban al borde del fin, por no decir del manicomio. Sabía ya, con Hölderlin, que él mismo era un signo cada vez más desprovisto de sentido y que su lenguaje se perdía sin remedio en tierras brumosas. Reconocía que lo suyo era el definitivo silencio. Una vez que lo visitó Brahms le dijo: “qué bueno verlo, amigo mío, pues ahora podemos por fin callarnos juntos”. El silencio en Schumann parecía el final de una travesía de niebla por los caminos abigarrados del sonido. Los hijos, por su parte, aumentaban rápidamente y era forzoso encontrar un empleo. Pero cuando Schumann supo que en Düsseldorf había un hospital de enajenados en la propia ciudad se angustió y quiso rechazar el ofrecimiento de la orquesta. Era como si previera lo que, al cabo de poco tiempo, le estaba destinado: el seno de las aguas renanas de las que unos pescadores lo rescataron, y el manicomio de Endenich  en donde, finalmente, lo recluyeron.

Schumann, a su llegada a Düsseldorf, era admirado como compositor. La orquesta y el coro gozaban de buena calidad. La ciudad poseía una vida musical intensa y su tranquilidad era propia para favorecer esa creatividad suya que venía diezmada. Vertiginosamente, como era usual en su ritmo de trabajo, Schumann compuso el concierto para violonchelo y orquesta, que es una de las piezas más hermosas del repertorio romántico para este instrumento, y se lanzó a construir su homenaje al Vater Rhein, el dios tutelar de los alemanes. Pero Düsseldorf no fue ni mucho menos un período de precariedad musical. A decir verdad, precariedad jamás hubo en este músico que componía velozmente y por rachas. Basta evocar el año 1838 en el que compuso para piano las Escenas de la cofradía de David, las Escenas de niños, la Kreisleriana, las Piezas fantásticas, las Novelettes y la Segunda sonata. O el año1840 en el que escribió ciento treinta y ocho lieder, entre los cuales están las páginas más hermosas que este tipo de canción de amor ha producido. O el año 1842 en el que escribió, y fue durante unas cuantas semanas, los tres cuartetos para cuerda, el cuarteto para piano y cuerdas y el quinteto.  

Durante los dos años de cordura que le quedaban, Schumann emprendió entonces un trabajo encarnizado. Sabía que una noche imparable le devoraba los pensamientos. Acompañado siempre por Clara, que no paraba de darle niños y veía su carrera de concertista bastante afectada, Schumann escribió gran parte de sus oberturas sinfónicas. Se hundió en el Fausto y logró hacer de esta obra, mezcla de ópera y oratorio, una ofrenda musical al personaje literario más célebre de esos años. Igualmente, compuso algunas piezas para música de cámara donde el clarinete canta con toda la dulzura y la desesperanza de que es capaz. Finalizó su última sinfonía en re menor, una propuesta novedosa ya que sus cuatro movimientos de temas recurrentes deben interpretarse sin interrupción alguna. Y estaba componiendo las variaciones para piano en mi bemol, sobre el tema que le susurraban, aunque sería mejor decir gritaban, los espíritus desgarrados de sus visiones, cuando llegó la hora.

Pero antes había ocurrido un contratiempo en sus faenas de director de orquesta. A Schumann, a pesar de haber sido un muy avisado crítico musical –fue el primero en Alemania que habló de Chopin, de Berlioz, de Mendelsshon, de Lizst, de Wagner, de Brahms- no le iba bien con la batuta. Esta se le iba frecuentemente de la mano en los furores de los tutti,y ya se sabe que una varita de esas por los aires puede provocar problemas entre los atriles de los músicos. Una vez, la anécdota es divertida y a la vez amarga, se la amarró a la manga para solucionar el impase. Pero el impase, en el fondo, tenía que ver con la manera en que Schumann se sumergía en las obras. Olvidaba a quienes tocaban y se ponía a dialogar con la serie de personajes que él, incorregible romántico, veía desprenderse de las partituras. En otra ocasión, y esto lo cuenta Michel Schneider, dirigiendo una misa, Schumann continuaba dando braceadas en el aire cuando el coro y la orquesta habían terminado y el sacerdote comenzaba sus responsos. Las directivas de la orquesta le manifestaron, finalmente, su incomodidad. Y a Schumann sólo se le tuvo en cuenta para que dirigiera sus propias obras. 

Los días previos a su intento de suicidio, creía que en cualquier momento podía cometer alguna insensatez con su familia. Temía que pudiera golpear a sus hijos. Ordenaba que ningún objeto corto punzante estuviese al alcance de sus manos. Cuando su esposa intentaba sosegarlo, le decía: “¡Ah!, Clara, déjame que no soy digno de tu amor”. Varias veces había pedido que lo llevaran al asilo de la ciudad. Era consciente más que nadie de que entraba en el vacío de la desmemoria y que de allí no había regreso. Las pesadillas sonoras, esa mañana, llegaron al culmen. Schumann salió de su casa. A las callejas de la ciudad las cubría una capa de hielo. Los habitantes se calentaban en hornos de la calle y adornaban las fachadas de los inmuebles para las conmemoraciones del carnaval. El Rhin apareció inmenso como una siniestra divinidad. Schumann se lanzó desde un puente y tuvo la mala suerte de ser rescatado. Clara lo miró a los ojos cuando lo llevaron de vuelta a la casa, empapado en el desamparo. Se tomó el vientre una vez más en gestación, y se refugió donde una vecina. Alguien de entre quienes lo habían rescatado, y resulta increíble que haya personajes que se fijen en tales detalles, se dio cuenta de que Schumann no llevaba la argolla de matrimonio. Pocos días después de la muerte de su esposo, Clara encontró en sus papeles una nota que decía: “Querida Clara, voy a lanzar mi anillo en el Rhin. Te ruego que hagas lo mismo. Así ellos podrán unirse algún día”. 

No sé si ese encuentro se realizó. Pero sí hubo uno más, el último, entre los dos amantes. Sucedió dos días antes de la muerte del músico, el 27 de julio de 1856. A Clara le prohibieron las visitas porque ella, el ser más amado por el enfermo, podía impedir cualquier restablecimiento. Y la verdad es que muy pocas personas pudieron ver la estampa derruida de quien había sido uno de los más grandes compositores de esos años. Wasielewski, su discípulo y primer biógrafo, lo vio tocando el piano por una fisura de la puerta de la celda, en el verano de 1855. “Era, escribe, como si el modo de tocar proviniera de un espíritu herido. Una máquina cuyos resortes se han roto, pero que intenta moverse en medio de las convulsiones”. Para entonces Schumann hablaba poco. Cuando lo hacía, sus frases eran inconexas. Las palabras, ajenas a cualquier reflexión, estaban nimbadas por un soliloquio inaudible. A veces, no obstante, explotaba en risas y de inmediato callaba. Brahms también fue a verlo, en febrero y en mayo de 1856. Era el maestro admirado, el esposo de su amor inalcanzable, su hermano mayor en las búsquedas de la música pura, el compositor que más quería de entre todos.  “Nos sentamos, escribe Bramhs, y cada vez era más doloroso estar con él. Sus ojos estaban enrojecidos. Hablaba sin descanso y yo no comprendía nada”. 

A Clara le avisaron que su marido iba a morir. Desde hacía días, Schumann sucumbía a las alucinaciones visuales y auditivas. Se negaba a comer. Sólo ingería un poco de vino y jalea. Brahms y los médicos le suplicaron que no lo viera. Pero ella se armó de valor y contuvo el llanto. Decidió enfrentar al espectro en que se había tornado el objeto de todos sus sueños y penurias. Era un domingo. La tarde caía apacible por entre las alamedas espléndidas que rodeaban el asilo de Endenich. “Me sonrió, escribe Clara, y me rodeó con un brazo, luego de un gran esfuerzo, pues ya no podía dominar sus miembros. Jamás lo olvidaré. No cambiaría ese abrazo maltrecho por todos los tesoros del mundo”. Pero además de ese abrazo, Clara recibió una mirada suave y algunos monosílabos que intentaban en vano nombrarla. Schumann murió a las cuatro de la tarde de un martes. Nadie estaba con él. Clara y Brahms habían ido al pueblo a recibir a Joseph Joachim, el virtuoso del violín cuya admiración por la música del músico alemán era creciente y quería darle su último adiós. Dicen que las últimas horas fueron tranquilas. Que el reposo final llegó sin convulsiones. 

En el daguerrotipo de Herbert Landgraf hay, por supuesto, un tercer personaje: el piano. Este puede ser el que le obsequió Robert a Clara cuando el tribunal civil pasó por encima las trabas impuestas por el padre de la novia y autorizó el matrimonio. Es uno de los pequeños instrumentos verticales en donde se compuso la música más solitaria y ensoñadora del siglo XIX. La de Schumann, acaso, se escucha mejor cuando el intérprete toca uno de estos aparatos que todavía no han recibido las últimas transformaciones técnicas del lutier de finales del siglo XIX. Es posible que Clara, en la imagen, vaya a tocar algo. ¿Qué podría ser? Alguna obra de Schumann, sin duda. Esa música que es la más íntima y la más desgarrada. La que persigue la luz inalcanzable en medio del abismo.