LUCCHESINI Y LA OBRA PIANÍSTICA DE SCHUBERT, de lo bello a lo sublime

Desde finales del siglo XVIII, la filosofía, la crítica y los artistas comenzaron a hablar de la categoría estética de lo sublime: una sensación de asombro que perpleja la conciencia y la devasta con lo infinito.

Por: Sebastián Wanumen

Musicólogo y Etnomusicólogo

Al cesar la horrible noche, la libertad era sublime – escribía Rafael Núñez en 1850. También los dedos imparables, cuasi frenéticos, de Liszt y Paganini han sido descritos como sublimes. Y ni hablar de las pinturas del inglés William Turner o del alemán Caspar David Friedrich, que figuran como el epítome perfecto de la sublimidad.

Desde finales del siglo XVIII, la filosofía, la crítica y los artistas comenzaron a hablar de la categoría estética de lo sublime: una sensación de asombro que perpleja la conciencia y la devasta con lo infinito. Lo sublime fue preponderante en todo el Romanticismo; no habría quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827), ni novena, ni cuarta de Johannes Brahms, si no se hubiese privilegiado la sublimidad. De tal modo, la recurrente categoría de lo bello, propia especialmente de la música del Siglo XVIII y del estilo temprano y medio de W. A. Mozart y J. Haydn, queda relegada temporalmente como una categoría subsidiaria, usada solo para dar alivio a la aterradora trascendencia de lo sublime. Surge entonces una relación binaria entre sublime y bello, rápidamente asociada como masculino y femenino. El mundo de las artes, ahora romántico, se convierte durante el Siglo XIX en el campo feraz de lo sublime.

Pero tal predilección por lo sublime, fue también responsable de que muchas obras salieran de la mira de los críticos y de la preferencia de los públicos. Este es precisamente el caso de Franz Schubert (1797-1828), un compositor cuya singularidad se basaba no en la sublimidad abrumadora sino en el balance de lo trascendental con lo dramático y lo bello. Es por esto que era considerado un compositor solamente de lied, incapaz de cautivar al público con su corpus orquestal o pianístico. Su irrelevancia y la desfavorable recepción también se debe, como bien lo anota la pianista georgiana Khatia Buniatishvili, a la “cierta feminidad y sensibilidad en las obras de Schubert, así como una habilidad de esperar y soportar”. No obstante, el siglo XX nos ha permitido reencontrarnos con la música para piano de este vienés (por cierto, el único vienés de la escuela ‘clásica’ de Viena).

De hecho, el pianista italiano Andrea Lucchesini traerá al Cartagena XIV Festival de música un extenso repertorio en el cual Schubert ocupa una parte importante. Ganador del Concurso Internacional Dino Ciani del Teatro alla Scala de Milan y colega de escenario de Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Vladimir Jurowski y Franz Welser-Möst, Lucchesini interpretará los Cuatro impromptus Op. 90, la Sonata para piano No. 20 en la mayor; junto con Valentina Pagni, la Fantasía en fa menor para piano a cuatro manos, Op. 103; con el Calidore String Quartet el Quinteto “La trucha”; y con el Colombiano Santiago Cañón la Sonata en la menor D. 821 ‘Arpeggione’.

El conflicto, entre lo sublime y lo bello, en la música de Schubert no escapa de la opinión de Lucchesini. Para él, la belleza schubertiana se manifiesta en “el enigma de la aparente simplicidad de una escritura que pareciera transparente, inmediatamente descifrable, pero en realidad, densa y compleja, visionaria”. La obra de Schubert, añade el pianista, esconde “laberintos armónicos, la prolongación temporal, la dulzura infinita y la más furiosa cólera, la alegría y la nostalgia repentina que conviven en un equilibrio milagroso”. El binomio sublime–bello se puede extender también entre Beethoven y Schubert. La exaltación de lo sublime de la sonata Hammerklavier o de la Grosse Fuge de Beethoven es solo una faceta del Romanticismo. La otra cara, la belleza de la ilusoria ingenuidad del estilo de Schubert. Para Luchessini, es sorprendente “pensar que la vida de Schubert se haya dado en los mismos años y lugares que la de Beethoven, pues sus mundos expresivos son muy distantes”. Tras grabar para el sello Stradivarius las treinta y dos sonatas para piano de Beethoven y para el sello Audite las obras tardías para piano de Schubert, Luchessini asegura que es “asombroso que el joven Schubert, a pesar de vivir en un mundo, en el que se admiraba a su colega mayor [Beethoven], había ejercitado su creatividad con tanta autonomía y libertad; sobretodo en la elaboración armónica y formal de sus sonatas”.

Los Cuatro impromptus Op. 90, por ejemplo, suelen ser encasilladas como parte del repertorio pedagógico, o también en las “miniaturas” del romanticismo. Claramente, su tamaño es mucho más modesto que el de una sonata. Sin embargo, son obras que albergan toda una serie de particularidades en las que se combinan sofisticados procedimientos estructurales con la apariencia de ser piezas improvisadas, como su nombre lo indica. Para Lucchesini, como para muchos pianistas, los impromptus son obras de la infancia y juventud, pero que le hablan al intérprete siempre “con una voz nueva y con intacta frescura” y por lo cual es “esencial la espontaneidad de la inspiración que debe emerger al tocarlos”.

Sin duda alguna, la reaparición de lo bello en la estética, así como los oídos frescos que acogen los afectos cotidianos de la música Schubertiana, son un respiro, o tal vez, un clamor, en un mundo tan complicado como el contemporáneo.