LA HISTORIA DEL SONIDO A TRAVÉS DEL TIEMPO, de Pitágoras al temperamento igual

Desde la curiosidad que produjo el golpe de un martillo o la pulsación de una cuerda, el hombre, durante siglos, ha ido construyendo las bases del lenguaje tonal: el cimiento sobre el cual descansan las grandes obras del legado occidental.

Por: Luis Gabriel Mesa

Nada más lejano de la realidad que pretender separar a la música de su fundamentación científica. Cómo apreciamos y disfrutamos de ella podría prescindir de esa valoración teórica, pero para comprender el trasfondo detrás del sonido es necesario recurrir al número, a las propiedades de la física y a sus correspondientes relaciones matemáticas. De ahí vendrían las importantes enseñanzas de Boecio, uno de los pensadores más influyentes en la recopilación de postulados teóricos de la Antigüedad clásica grecolatina, cuya incidencia sería determinante en el desarrollo de la música medieval.

De Pitágoras a Bach

En su tratado De institutione musica (Sobre los fundamentos de la música), Boecio nos comunicaba el legado de Pitágoras, quien, tras escuchar los golpes de distintos martillos en el taller de un herrero, llegó a asumir que la fuerza física era la causa de los sonidos contrastantes.

Al ver que esa primera hipótesis estaba errada, corroboró que existía, en efecto, una relación directa entre el peso de los objetos y los sonidos que emitían. El golpe de un martillo que pesara el doble con respecto a otro sonaría una octava más grave, siendo así un ejemplo de la razón matemática 2:1.

Bajo ese mismo principio, la entonación pitagórica reconocía la perfección acústica en intervalos de quinta (3:2), cuarta (4:3) y, por supuesto, unísono (1:1). Se trataba de una relación comparable a la del sonido emitido por la vibración de una cuerda templada: si la tensionamos justo en la mitad y la pulsamos en uno de sus lados, escucharíamos una octava más aguda con respecto a la longitud completa.

¿Por qué era relevante determinar las razones matemáticas que condicionaban el sonido? Exponentes de la astronomía antigua como Claudio Ptolomeo sostenían que los números fundamentaban no solo la teoría de la música, sino su relación con el cosmos.

La analogía entre los intervalos musicales y las distancias entre cuerpos celestes llevó incluso a figuras como Platón a reflexionar sobre una armonía celestial, inaudible para los humanos, pero representativa de una noción cósmica en torno a la música de las esferas. Esa misma teoría incidiría siglos más tarde en científicos revolucionarios como Johannes Kepler, cuya apreciación de la armonía celeste recurría a las leyes matemático-musicales del pensamiento griego.

Debemos a Boecio (c.480-524) que gran parte de estos preceptos antiguos se transmitieran y conservaran durante el Medioevo y en épocas posteriores. Aunque sus textos salieran a la luz tres siglos después de su muerte, no cabe duda de su influencia en músicos que, por muchas generaciones, basaron la entonación en el esquema pitagórico.

Sin embargo, no todos los pensadores de la Antigüedad partían de las proporciones matemáticas como única ruta para organizar los sonidos.

Tal era el caso de Aristóxeno, cuya confianza en la sensibilidad humana también consagraba la afinación de las notas a la percepción del oído.

Ese énfasis en la intuición auditiva se fortaleció nuevamente en los albores del Renacimiento, cuando teóricos como Johannes Tinctoris y Bartolomé Ramos de Pareja, optaron por promover el uso de armonías ricas en intervalos de terceras y sextas (antes cuestionadas por su imperfección matemáticamente «disonante»).

Las obras polifónicas de compositores ingleses como John Dunstable habían anticipado ese tipo de sonoridades desde la práctica, generando una influencia importante en músicos franco-flamencos como Guillaume Dufay y Gilles Binchois, pero era momento de que la teoría misma reconociera la legitimidad de ese lenguaje.

No es entonces extraño que fuera durante el siglo XVI, en pleno Renacimiento, cuando la entonación pitagórica llegó a ser desplazada por sistemas de temperamento que sacrificarían la perfección matemática de las quintas, con la intención de favorecer la consonancia de sextas y terceras, intervalos que enriquecen el espectro sonoro de los acordes armónicos.

Si partimos de la definición de Mark Lindley en el diccionario Grove (2001), podemos entender el temperamento como un sistema en el cual la afinación de las notas genera inevitablemente intervalos “impuros”, pero con la intención de construir escalas que faciliten la apreciación equilibrada del sonido, tanto en los intérpretes como en sus oyentes.

Uno de los modelos más comúnmente utilizados para lograr ese propósito fue el temperamento mesotónico, el cual contraía levemente las quintas para priorizar la consonancia de las terceras.

La música para laúd del siglo XVI, por su parte, era propicia para la interpretación de obras instrumentales en las distintas tonalidades mayores y menores. Como lo exponen Grout, Palisca y Burkholder en su célebre Historia de la música occidental (2015), esto se debía a la composición de los trastes del instrumento, ubicados de tal manera que la octava pudiera abarcar doce notas equidistantes.

De ahí la denominación de temperamento igual, un sistema defendido por Francisco de Salinas en instrumentos de cuerda pulsada.

Estas novedades se sumaban a los aportes teóricos de Gioseffo Zarlino, quien en esa misma época fomentó el uso del modo jónico, y el de intervalos de tercera mayor como ejes de construcción de la armonía. Su reglamentación del buen contrapunto sirvió de base para que nuevas generaciones de músicos apuntaran a combinar distintas voces de forma clara y balanceada, siendo consciente de las justificaciones matemáticas del sonido, pero sin dejar de lado la intuición auditiva que siglos atrás había promovido Aristóxeno.

Aunque el temperamento igual lograra una amplia acogida entre intérpretes de instrumentos de cuerda con trastes, como fue el caso de Vincenzo Galilei y Giacomo Gorzanis, encontró más resistencia en el terreno de los teclados. Constructores de órganos como Gottfried Silbermann insistían en recursos mesotónicos, incluso entrando al siglo XVIII, pero fue Johann Sebastian Bach quien, en ese entonces, empujaría la historia de los temperamentos a otro nivel de valoración.

Su Clave bien temperado, una de las colecciones más importantes del Barroco tardío, no solo legitimaba un sistema equidistante entre las doce notas de la octava para los teclados, sino que demostraba que era posible transitar entre todas las tonalidades mayores y menores, sin los riesgos de desafinación que tendrían otros sistemas.

La entonación pitagórica limitaba significativamente el ámbito tonal de la música, y la mesotónica tampoco resolvía las grandes pretensiones de desplazamiento, en términos de modulación. Con esta nueva obra de Bach encontrábamos dos volúmenes —cada uno con 24 preludios y fugas— que sí lograban abarcar el espectro tonal en sus distintas posibilidades, convirtiéndose en un referente determinante para la historia de la música.

No es fácil acercarse a la complejidad del sonido, pero sus propiedades físicas dan cuenta de un universo que, por muchos siglos, hemos querido comprender. Desde la curiosidad por un golpe de martillo, por la pulsación de una cuerda o por cómo transitar en el espectro sonoro para crear música que modula con flexibilidad, la historia nos revela diferentes posturas que paulatinamente cimentaron las bases del lenguaje tonal. Son esas mismas bases las que condicionan, en gran medida, nuestras maneras de escuchar la música.

Las que sustentan el trasfondo teórico detrás de nuestro intento humano por organizar el sonido, pero, sobre todas las cosas, las que delatan ese instinto interminable por descifrar aquello que vibra internamente cuando respondemos a los estímulos del cosmos.