IAN BOSTRIDGE,Canciones para un largo camino

“Müller y Schubert vivieron en una época postrevolucionaria, ambos tuvieron, sin duda momentos en los que sintieron las cadenas de la represión y se rebelaron contra ellas. El Viaje de invierno de Schubert nos sitúa, por tanto, frente al invierno que todos hemos de encarar, pero también pone en entredicho el orden social y político del que surgió el ciclo”.

Luis Carlos Aljure

Ian Bostridge se graduó en 1990 como doctor en historia de la Universidad de Oxford con una tesis dedicada a un tema que le encanta: la brujería en Inglaterra. Pero cinco años después, cuando su vida parecía destinada a la academia, a escudriñar archivos y a sumergirse en pacientes investigaciones, tomó una decisión crucial: dedicarse de lleno al canto, una pasión que ardía en su alma con más intensidad que las brujas desdichadas en la hoguera del fanatismo.

En su adolescencia, sin entender una sola palabra de alemán, cayó bajo el hechizo de las canciones de Schubert, que un profesor del colegio le hacía oír en clase como parte del aprendizaje de esa lengua. Fue entonces cuando el ciclo de La bella molinera (Die schöne Müllerin), en la clásica grabación del barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau y el pianista inglés Gerald Moore, se transformó en refugio de sus tempranos reveses amorosos; y las canciones del Viaje de invierno (Winterreise), que conoció poco después, se convirtieron con el paso de los años en piezas centrales de su repertorio. Las cantó por primera vez en 1985, aún como tenor aficionado, ante una audiencia reducida de la comunidad universitaria de Oxford, y hoy su hoja de vida registra más de 120 presentaciones de la obra en escenarios prestigiosos de todo el mundo. Pero su dedicación al canto no anuló ni al historiador ni al ensayista, sino que ha propiciado la unión de sus diferentes piezas vocacionales, como lo prueba un texto al que le dedicó dos años de trabajo: Viaje de invierno de Schubert. Anatomía de una obsesión, un libro revelador de veinticuatro capítulos, uno por cada canción del ciclo, que se ha publicado en español y una docena más de idiomas. Bostridge visita Cartagena por primera vez, y en su equipaje de canciones trae los dos ciclos que Schubert compuso sobre poemas de Wilhelm Müller: La bella molinera y Viaje de invierno. Al estudioso de la magia y las hechiceras en un mundo previo a la era de la Ilustración, tal vez no le será indiferente llegar a una ciudad en la que funcionó un Tribunal de la Inquisición que en tiempos de la Colonia acusó a varias mujeres de brujería.

Schubert compuso la primera de sus canciones a los catorce años, quizás antes, la misma edad en la que Bostridge empezó a enamorarse de ellas más de siglo y medio después. En ningún otro género el genio del vienés maduró tan rápido, al punto que sus logros fueron milagrosos. A los diecisiete años compuso Margarita en la rueca (Gretchen am Spinnrade), sobre un texto de Goethe, que los estudiosos consideran el primer lied alemán del Romanticismo. El lied o canción (cuyo plural es lieder) es una pieza escrita para voz solista y acompañamiento de piano, que Schubert transformó en un arte refinado y altamente expresivo en el que la poesía y la música se unen estrechamente para multiplicar sus emociones y significados. Pero también compuso ciclos de canciones unidas por algún hilo conductor en los que el drama se torna más extenso. Y esos dramas que palpitan en muchas de sus canciones, como declaró Bostridge ante un medio inglés, siguen vinculados con la sensibilidad de nuestros días, “debido a la conexión entre Schubert y la canción pop moderna. Se trata, en ambos casos, de los sentimientos en torno del amor y del amor perdido, que siguen siendo esenciales en la subjetividad de hoy”.

Entre 1811 y el año de su muerte, 1828, Schubert compuso más de seiscientas canciones, a veces sobre poetas de primer orden y en otras ocasiones sobre autores menores. Y en muchas de ellas se aprecia la celebrada capacidad del compositor para conducirnos por toda una gama de emociones mediante el cambio de tonalidades, que varían según el sentido de los versos. Aunque los asuntos del lied romántico son muy diversos (amor y desamor, fantasía, errancia, melancolía, naturaleza, muerte), según Eric Sams y Graham Johnson, existe “un tema central discernible: el de un sentimiento personal e individual que es afectado al enfrentarse a poderosas fuerzas externas, ya sean de la naturaleza, la historia o la sociedad”. Se nos muestra a un ser humano significativo y con activa vida interior, pero generalmente en circunstancias de aislamiento.

En su carrera de tenor, Bostridge ha hecho un énfasis muy grande en el lied alemán que, además de Schubert, incluye los nombres de Robert Schumann, Johannes Brahms y Hugo Wolf. Pero también se ha interesado en la ópera, la música religiosa y el repertorio sinfónico vocal, con frecuentes incursiones en el barroco y en el catálogo de autores ingleses, particularmente el de Benjamin Britten. Ha sido visitante habitual de los estudios de grabación, y su comparecencia ante los micrófonos ha dejado una estela de discos, algunos de ellos respaldados por premios Grammophon y Grammy. “La gran virtud del sonido grabado para el repertorio de lieder”, respondió hace unos años en Chicago a una pregunta de Bruce Duffie, “es que nos permite volver a domesticarlo, porque se ha convertido en un género de concierto, aunque comenzó su vida como un género casero. Así, con el disco llevamos de vuelta los lieder a la intimidad de los hogares”.

Su primera grabación de La bella molinera, con el pianista Graham Johnson (sello Hyperion), ganó un premio Grammophon en 1996. El registro incluye una sorpresa: su ídolo de adolescencia que luego fue su profesor de canto, Dietrich Fischer-Dieskau, lee en medio de las canciones los versos que Schubert no musicalizó del texto original de Müller. El músico y el poeta fueron contemporáneos, pero nunca se conocieron. Müller, de todas maneras, anhelaba que sus versos se convirtieran en música, como lo revela una entrada de su diario en 1815: “Puede que encuentre un alma gemela que perciba las melodías que existen detrás de las palabras y me las devuelva”. En su época se compusieron numerosas canciones sobre los versos del poeta, pero él nunca llegó a saber de los dos ciclos extraordinarios mediante los cuales Schubert hizo cantar sus palabras. El músico compuso las veinte canciones de La bella molinera en 1823, cuando su nombre ya se había establecido en Viena y en otras ciudades como un cultor prodigioso del género. También era la época angustiosa en la cual comenzaba a sentir los efectos de la sífilis, que activó una fatal cuenta regresiva que se detuvo a las tres de la tarde del 19 de noviembre de 1828. La bella molinera es “el ciclo por antonomasia sobre el amor no correspondido”, asegura Bostridge en su Anatomía de una obsesión, y no hay “una sola canción… que pueda describirse apropiadamente como sexual o sensual… En las palabras del muchacho molinero hay una ausencia palpable de carga erótica”. Aparte del molinero, el arroyo tiene un papel destacado en la obra, que lo muestra como un fiel confidente del joven que al principio está enamorado, luego decepcionado y finalmente abatido hasta el suicidio por el rechazo de la hija del molinero que ha preferido los cortejos del cazador. Una figura ondulante del piano, que aparece desde el comienzo de la primera canción y retorna variada en muchas más, representa las aguas del arroyo. El cazador es simbolizado en algunas canciones por una figura del piano que imita las trompas de caza que, según Bostridge, “huelen a violencia y a masculinidad… amenazan la existencia misma del… molinero, ya que sus preciosas canciones… tienen que competir con la feroz arrogancia del cazador”.

Entre La bella molinera y Viaje de invierno, compuesto por Schubert en 1827, no solamente hay cuatro años de diferencia, sino que los ciclos acuden a medios expresivos bien distintos, como lo señala Laura Tunbridge: “El primero narra la historia de la obsesión de un muchacho por la hija del molinero; el segundo viaja por un paisaje invernal, cuando ya hace tiempo que se ha perdido el amor… Verde es el color del amor de juventud y de los celos en Die schöne Müllerin. En Winterreise todo es blanco: el protagonista recuerda las flores de mayo, pero, al igual que su corazón, ha caído la helada sobre ellas… El pequeño molinero aspira a esa famosa figura del arte y de la literatura del siglo XIX: el caminante errante. En Winterreise, sin embargo, los pasos del protagonista se han vuelto pesados… Estos contrastes… se corresponden con cambios en el enfoque musical de Schubert. Las canciones melódicas y estróficas típicas de Die schöne Müllerin son sustituidas por una escritura vocal declamatoria, austera, en Winterreise. Así como en Die schöne Müllerin el piano actúa como el arroyo… que borbotea en un segundo plano, en Winterreise es más independiente y versátil”.

Hace 35 años Bostridge incorporó a su repertorio el Viaje de invierno, y a bordo de sus canciones él mismo se ha convertido en un viajero de todos los confines del mundo, donde lo reclaman como intérprete del ciclo. Se siente a gusto en los recitales de lieder, inmerso en una teatralidad reducida a gestos y movimientos limitados, sin la escenografía ni las notas sobreagudas ni los difíciles virtuosismos vocales que se asocian con la ópera. En ocasiones, sin embargo, ha aceptado salir de tal severidad. En 1994, por ejemplo, participó como actor central y cantante en una película dirigida por David Alden que mostró el ciclo de Schubert en una completa puesta en escena cinematográfica. Desde luego, también ha llevado al disco su Viaje de invierno, y la tercera de sus incursiones apareció a mediados del año pasado en el sello Pentatone, con la complicidad en el piano del compositor Thomas Adès. “Es… una gran obra de arte que debería formar parte de nuestra experiencia común en la misma medida en que lo son la poesía de Shakespeare y Dante, los cuadros de Van Gogh y Pablo Picasso o las novelas de las hermanas Brontë o Marcel Proust”, escribe Bostridge en su Anatomía de una obsesión. “Resulta, sin duda, extraordinario que la obra viva y cause un impacto en las salas de concierto de todo el mundo, en culturas muy alejadas de las circunstancias en que vio originalmente la luz en la Viena de la década de 1820…”.

Después de componer las canciones de Viaje de invierno, Schubert le confió a su amigo Joseph von Spaun: “He volcado en ellas todo mi ser”. El ciclo se estrenó en una schubertiada, el nombre que se daba a unas reuniones esporádicas en las que Schubert presentaba sus nuevas composiciones ante el círculo de sus amigos y admiradores. El compositor en el piano y el barítono Michael Vogl -el principal divulgador de las canciones de Schubert en Viena- fueron sus primeros intérpretes. Pero en las schubertiadas no solamente había música del joven maestro; también rodaba el licor, se sudaba en animados bailes y se hablaba de política, porque en estas reuniones abundaban los librepensadores inconformes con la Viena represiva de su tiempo tras el período revolucionario y las Guerras Napoleónicas. En opinión de Bostridge, un sentimiento fundamental de Viaje de invierno es la alienación del individuo que está a disgusto en su entorno. “Müller y Schubert vivieron ambos en una época postrevolucionaria… ambos tuvieron sin duda momentos en los que sintieron las cadenas de la represión y se rebelaron contra ellas… Viaje de invierno de Schubert nos sitúa, por tanto, frente al invierno que todos hemos de encarar… pero también pone… en entredicho el orden social y político del que surgió el ciclo”.

Desde el acompañamiento del piano en la primera canción resuenan los pasos pesados y repetitivos del caminante en este viaje largo y conmovedor, que no solo muestra al protagonista enfrentado a las inclemencias de la temporada invernal, sino también en una tortuosa excursión por sus pensamientos y emociones. Pero “en medio de la lobreguez y la oscuridad existencial de Winterreise”, afirma Bostridge, “Schubert prende chispas… para iluminar nuestro camino”.