SATIE EXCÉNTRICO

Las fotografías o retratos de pintores que muestran a Erik Satie en su juventud, remiten a los personajes de Renoir. A esos que se ven tomándose un vaso de vino en algún bar o fiesta popular en las afueras de París. Pero Satie se ve como ausente, nunca baila, y porta un ostensible rasgo de abandono.

Por fortuna, este toque de personaje finisecular desaparecerá con los años, y el Satie de las imágenes de su madurez refleja un saludable carácter de excentricidad. Tales cualidades, del joven y del viejo, definen también a su obra. En las fotografías de los compositores, por lo general, se desliza una correspondencia atractiva entre música y contornos de sus caras. Offenbach y su figura de bufón desvencijado tiene algo que ver con sus operetas circenses.

El Wagner de la boina y las barbas arias no solo señalan la siniestra idolatría que lo rodeó, sino los sonidos de sus dramas crepusculares. Berlioz no vacila en mostrar los tormentos tanto de las líneas de su frente como de sus obras más desesperadas. La fotografía de Satie, tomada en 1909, llevando sus gafas lunáticas, con su vestido propio para entrar a una Academia Francesa que jamás lo recibió, y como sonriendo con aire maligno, dice mucho de una de las obras más singulares de la historia de la música.

Satie jamás se tomó en serio. Nunca pensó que su música fuese un credo religioso colectivo, o una confesión de amor angustiada, o el homenaje portentoso a una raza o a un pueblo o a una nación. En una época como la suya, marcada por el ascenso de nacionalismos sanguinarios, nada más ajeno a la solemnidad, al bullicio, al grito, al escándalo, que una obra hecha en la mayor privacidad. Satie, en realidad, no se definía como compositor. Soy simplemente un fonometrógrafo, le gustaba afirmar. Y con esto quería decir que era alguien dedicado a medir y a escribir sonidos. Muy pronto abandonó los estudios del conservatorio porque sus maestros le reclamaron la falta de talento. Luego de fracasar en el servicio militar, con una pulmonía que él mismo se provocó, tocó el piano en los cabarets de Montmartre. Estuvo en esos años vinculado a actividades medio esotéricas y religiosas.

Merodeó los movimientos rosacrucistas y fundó una iglesia que llamó Metropolitana de Arte de Jesús Conductor. Su único feligrés era él y el lema inolvidable de esa asociación consistía en combatir la sociedad por medio de la música y la pintura. Como los románticos, indagaba en el pasado para buscar fuentes de inspiración. Pero sus obras manifiestan un modo de componer muy distante de lo típicamente romántico. Iba a la Grecia Antigua y al Medioevo y sacaba una pequeña esencia enigmática de esas épocas idas. Sus tres Gymnopedias, sus seis Gnosiennes y sus cuatro Ojivas, son pruebas suficientes de esta poética musical. Poética que cree en la brevedad, en el poder elocuente de la repetición, en su rechazo al desarrollo de los temas como núcleo formal, en la ausencia completa del virtuosismo tan propio de las tendencias de finales del siglo XIX. Recién muerto Wagner, y en un país en el que Fauré, Franck, d’Indy y Saint-Saëns producían copiosas sinfonías, la música estática de Satie es como una epifanía.

Dicen que Bruckner recibía a sus alumnos con un zapato diferente en cada pie, que Beethoven andaba siempre con los botones de su bragueta suelta, que Schubert componía los mejores lieder en las servilletas de los cafés, que Mozart eructaba y emitía flatulencias mientras interpretaba sus obras, que Rossini le compuso su mejor música otoñal a un perro. De extrañezas de este tipo está poblada la historia de los músicos. Satie no se queda atrás.

Sus excentricidades podrían comenzar con su forma de llamar algunas de sus piezas, o con sus maneras de vestir, y terminarían con lo que algunos allegados encontraron en la habitación de Arcueil, después de su muerte. Pequeña música de payaso triste, Piezas frías: tres aires para huir, Versículo laico y suntuoso, ¡Psitt! ¡Psitt!, Cuatro preludios flácidos para un perro, Embriones disecados, Sonatina burocrática, Tres trozos en forma de pera, Los tres valses distinguidos del precioso remilgado, Cosas vistas a derecha y a izquierda, son, entre otros, los títulos de una serie de obras, la mayoría compuestas para piano, que brillan por su volatilidad, su ligereza y su humor.

Satie también compuso un ballet, Parada, que lo puso en el centro de la atención musical parisina. El grupo con el que trabajó no podía ser mejor si se quería estar en el centro de la vanguardia artística de entonces. El libreto de Parada lo escribió Jean Cocteau, los decorados los hizo Pablo Picasso, la coreografía la planeó Léonide Massine, los bailarines pertenecían a la compañía de Sergei Diáguilev, y Ernest Ansermet dirigió la orquesta. El día del estreno de Parada

la gente abucheó, silbó, tiró tomates y sillas al escenario. Algunos comparan, exageradamente por supuesto, el escándalo de Parada con el que provocó La consagración de la primavera de Stravinski. Escuchada ahora, la música del ballet francés es deliciosa en su insolencia infantil y sólo es un sencillo divertimento de circo. Pero, para ese medio finamente proustiano, sus extravagancias desesperaron a los espectadores. En

la obra, que pinta el deambular de una tropa de hombres espectaculares por las calles de París, suena una máquina de escribir, una pistola de fulminantes, una sirena grave y otra aguda, una rueda de lotería y un conjunto de botellas afinadas en diferentes tonos llamada por el mismo Satie botellófono. Días después el crítico Jean Poueigh trató al creador de incongruente y a su música de poco desenvuelta. Satie le envió una postal que habría de provocarle problemas con la justicia. En ella escribió: “Señor mío y querido amigo: Usted no es más que un culo, pero un culo sin música”. Tal comparación escatológica le valió al fonométrografo unas horas de cárcel.

La forma de vestir de Satie también fue motivo de habladurías. Alguna vez se compró una decena de vestidos. Al parecer sacos y pantalones de terciopelo, del mismo tipo y del mismo color gris, que se puso todos los días durante no sé cuántos años y le valieron el mote: “El caballero de terciopelo”. Ahora bien, el traje repetido de Satie podría remitir al minimalismo de su música. Hay minimalismos geniales y que uno nunca quisiera dejar de escuchar, tal como el que sostiene sus tres Gymnopedias. Hay otros sencillamente demenciales como el que sustenta Vejaciones, una obra para piano que no alcanza los dos minutos y que según las indicaciones de Satie debe tocarse 840 veces sin interrupción. Hay quienes, sin embargo, consideran esta  obra atonal como visionaria y precursora. No se estrenó en vida de su compositor y fue John Cage quien la dio a conocer en 1949. Pero fue el 6 de septiembre de 1963 cuando a un grupo de pianistas ociosos les dio por estrenarla. Seis pianistas, entre quienes estaba Cage, tocaron esas 18 notas repetidas hasta el marasmo. Iniciaron a las 6 de la tarde y terminaron a las 12 y 40 de la mañana siguiente. Lo más atractivo del evento, aparte de la obra en cuestión, no fue la labor de los pianistas que cada determinado número de horas se turnaban y salían a tomar un merecido descanso, sino la presencia de un oyente, un tal Karl Schenzer, que estuvo todo el tiempo sentado oyendo la extraña fascinación de esa burla minimalista.

Satie decidió, a los cuarenta años, terminar sus siempre postergados estudios en el conservatorio. El mismo Debussy se opuso a que su colega admirado estudiara bajo las pautas académicamente conservadoras y wagnerianas de un maestro como Vincent d’Indy. Sus amigos más cercanos le preguntaron si no le daba vergüenza codearse en las aulas con estudiantes adolescentes. Nada de esto detuvo las intensiones de Satie. En realidad, él quería sacarse de encima la crítica que le hacían sus más encarnizados enemigos. Esta consistía, precisamente, en que su música bizarra estaba sustentada en el más ingenuo desconocimiento de la armonía. Sin duda el certificado de contrapuntista que obtuvo

Satie en la Schola Cantorum fue interesante para su carrera musical desprovista, entre otras cosas, de certificados. Pero hay que recordar que antes de ingresar a esa sacrosanta institución, él había compuesto lo mejor de su música enigmática y divertida y para Debussy y Ravel ya era el gran músico que sería para la posteridad.

Con el diploma extraviado en un baúl, Satie dejó sus atuendos de terciopelo y asumió los típicos rasgos del burgués parisino de la época: sombrero de hongo, cuello, traje negro, camisa blanca y paraguas. Para entonces vivía en Arcueil, perpetuamente soltero. La única novia que había tenido fue una artista impresionista, Suzanne Valadon, que lo pintó cuando él era nadie en los días de Montmartre, así hubiera compuesto la música más inquietantemente renovadora de esa época. Pues no se olvide que Satie fue antiwagneriano antes que Debussy, neoclásico antes que Stravinski, anti impresionista antes que el Grupo de los Seis y minimalista antes que Pierre Henri y la escuela norteamericana. Al separarse de Suzanne, el músico escribió las Danzas góticas y encontró cierto sosiego para su dolor. Luego alquiló el cuarto en Arcueil, a diez kilómetros de París, y se volvió misántropo, hipocondríaco, melancólico.

Maurice Sachs en sus recuerdos lo pinta así: “A pesar de su rostro dulce, Satie podía ser terrible. Su modestia ocultaba una gran amargura, una horrible miseria, miedos nerviosos, odios disimulados. Era susceptible en exceso, vindicativo, rencoroso y, sin embargo, nada malo en el fondo”. Su terror a los tranvías le hacia caminar sin mayor enfado diariamente la distancia que lo separaba de París, pero siempre haciendo múltiples paradas en tiendas donde bebía cerveza y vino. Su estado era cómodo en apariencia aunque su beligerancia seguía invencible. Se había afiliado al partido radical socialista, realizaba labores sociales con los niños pobres de su municipalidad y se relacionaba con los cineastas y los artistas más traviesos. Sabía que, de tanto beber, su hígado estaba enfermo.

Escribía en sus ratos libres en papelitos y hacía dibujos que iba guardando en los bolsillos. Las últimas excentricidades de Satie se conocen después de su muerte. Durante los últimos veintisiete años de su vida nadie entró a la habitación de Arcueil. Era una mansarda de monje y no falta quien la comparara con un armario horizontal donde sólo cabía un catre y una cómoda para prendas y papeles. Ya muerto, algunos de sus allegados pudieron entrar y vieron el tamaño de esa miseria a la que Satie llamaba con el enamoramiento de los místicos: “la niña triste de grandes ojos verdes”. Y encontraron ciertas cosas: cajas de cigarrillos donde había papelitos con versos sueltos e ideas sabias e irrisorias. Dibujitos de imaginados castillos medievales. Muchos sombreros. Una colección de paraguas, la mayoría de ellos sin abrir. Uno que otro vestido del tiempo del terciopelo. Y el cuadro que Suzanne Valadon le había hecho cuando Satie era feliz y desgraciado en el amor.