Los vientos que soplaron del Este

Igor Stravinsky

En el corto lapso de 1910 a 1913, Ígor Stravinsky dejó de ser un músico desconocido para convertirse, a sus 31 años, en uno de los principales compositores de la vanguardia. Su nombre de resonancias misteriosas irrumpió ante el público de Europa Occidental con la fuerza indómita de tres obras en las que se desplegó tempranamente su talento: El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913).

Esta última, famosa además por provocar intensos desórdenes la noche de su estreno, debido a su lenguaje áspero y su impulso rítmico primitivo. Las tres obras se presentaron por primera vez en París en las temporadas de Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, quien vislumbró desde un principio el brillante porvenir del joven creador. Poco antes de la primera función de El pájaro de fuego, mientras señalaba a Stravinsky, le dijo a la bailarina Tamara Karsavina: “Fíjate bien en él, es un hombre en vísperas de la celebridad”.

La experimentación y la búsqueda de nuevos métodos de composición y otras formas de expresividad para la música eran sintomáticas en los días en que Stravinsky compuso sus primeros ballets para la compañía de Diaghilev. A principios del siglo XX, Europa estaba embriagada por un sentimiento de optimismo, alimentado por los avances de la ciencia y la tecnología, que prometían un mejor e inevitable porvenir para la humanidad, pero en las creaciones de muchos artistas de vanguardia, y entre ellos músicos innovadores como Debussy, el Richard Strauss más atrevido, Schönberg y sus dos pupilos predilectos, Berg y Webern; y el propio Stravinsky que apareció en escena con sus nuevos vientos del este, se manifestaba el malestar y la rebeldía contra el discurso oficial de la época, que vería destrozadas sus ilusiones con el estallido de la Primera Guerra Mundial, catorce meses después del estreno de La consagración de la primavera.

Cuando Diaghilev oyó en San Petersburgo, en 1909, los Fuegos artificiales, una obra que Stravinsky había compuesto como regalo de boda para la hija de su maestro Rimsky-Korsakov, el intuitivo empresario entendió de inmediato que se hallaba ante un talento de primer orden. Lo vinculó muy pronto a su proyecto con un encargo sencillo: orquestar dos piezas de Chopin para el ballet Las sílfides, que su grupo presentó en París ese mismo año. Después, ante el abandono de la tarea por parte de dos compositores experimentados, Anatoli Liadov y Alexander Tcherepnin, corrió el riesgo de encomendarle al músico novato la partitura del El pájaro de fuego, la primera obra escrita expresamente para el género del ballet que emplearía su compañía. Y como Stravinsky respondió con una sorprendente pieza maestra, le sucedieron otros dos encargos en los que el músico supo mostrarse aún más audaz y original: Petrushka y La consagración de la primavera.

Fue en 1910, mientras componía El pájaro de fuego, cuando Stravinsky concibió la idea de escribir la música de ballet sobre un ritual pagano de primavera en la Rusia primitiva, y le comunicó esa intención a Diaghilev, que recibió la iniciativa con entusiasmo. Sin embargo, antes de acometer esa tarea que, según sospechaba Stravinsky, sería ardua y problemática, se entretuvo con la historia de Petrushka. “Quería refrescarme componiendo una pieza orquestal en la que el piano desempeñara la parte más importante… Tenía en mente la clara imagen de un títere al que súbitamente se le confiere la vida… Petrushka, el héroe inmortal y desdichado de todas las ferias de todos los países”. Cuando Diaghilev se reunió tiempo después con Stravinsky para conocer los avances de la que sería su segunda colaboración para Los Ballets Rusos se sorprendió al oír algo diferente de la anunciada obra sobre la primavera, pero como encontró muy atractiva la novedad, le sugirió que la partitura naciente se convirtiera en un ballet. Y así se hizo: la pieza para piano y orquesta que había concebido quedó incorporada como segundo cuadro de Petrushka, la historia de un triángulo amoroso de unos muñecos de feria (Petrushka, La bailarina y El moro) que cobran vida gracias a los pases mágicos del charlatán que los manipula. Petrushka es rechazado por La bailarina y asesinado por El moro, para preocupación del público de la bulliciosa feria, pero el charlatán los tranquiliza y les recuerda que sólo se trata de un muñeco. Algunos analistas musicales consideran que tal vez fue esa la razón que llevó a Stravinsky a crear un leitmotiv altamente disonante para el personaje de Petrushka, en el que superpone dos tonalidades (do mayor y fa sostenido mayor), recurso que podría aludir a la doble naturaleza del personaje: el ser que cobra vida y la marioneta inanimada.

Stravinsky avanzó rápidamente en la partitura en los diversos lugares de un itinerario marcado por los viajes familiares y de trabajo: Clarens (Suiza), Beaulieu (Francia), San Petersburgo (Rusia) y Roma (Italia), donde concluyó la labor el 26 de mayo de 1911. Los protagonistas de la historia recuerdan que fue tanto el entusiasmo que despertó la primera audición de la música al piano, que los miembros de la compañía empezaron a ensayar la obra en el restaurante del teatro romano donde se encontraban de gira.

De acuerdo con el musicólogo Robert P. Morgan, Petrushka es “inconfundiblemente moderna y se caracteriza por un sabor antirromántico. La partitura de Stravinsky refleja un matiz esencialmente burlón…”. Una particularidad de la obra, explica Morgan, es la variedad de materiales que se oponen entre sí y se alternan de manera abrupta, interrumpiéndose los unos a los otros, con la intención de reflejar “…los diferentes focos de atención que se producen en la acción que se desarrolla en el escenario”. Es como una cámara cinematográfica que cambiara rápida e intempestivamente de un plano a otro para mostrar los diversos personajes y atmósferas que conviven en el relato.

En este ballet, con mucha mayor frecuencia que en El pájaro de fuego, Stravinsky acudió a melodías populares para dotar de diverso colorido el caleidoscopio carnavalesco que se despliega en la obra. Citó viejas tonadas recopiladas por Rimsky-Korsakov en la obra Cien canciones folclóricas rusas, arregladas para piano y voz; dos valses vieneses de Josef Lanner, y la canción de cabaret La jambe en bois, que Stravisnky oía tocar en un organillo todas las tardes bajo su ventana en Beaulieu. El músico pensó que estaba ante una antigua melodía popular francesa y la incluyó despreocupadamente en su partitura, pero luego supo que se trataba de una canción reciente y que el compositor, Émile Spencer, estaba vivo. Así que debió llegar a un acuerdo con él sobre el pago de los derechos de autor.

Petrushka se estrenó triunfalmente el 13 de junio de 1911 en el teatro Châtelet de París, con coreografía de Fokine, escenografía y vestuario de Alexandre Benois, dirección musical de Pierre Monteux y la actuación deslumbrante de Nijinsky en el papel protagónico. Pero el nombre de Petrushka no solamente se asocia con el de una colorida y vibrante música orquestal, sino que también es familiar para los virtuosos del piano porque en 1921, basado en pasajes de su ballet, Stravinsky hizo un arreglo de tres piezas temibles para ese instrumento por encargo de su amigo Artur Rubinstein, y tituló la obra: Tres movimientos de Petrushka.

La ruidosa consagración de Stravinsky

El segundo suceso en serie de la música de Stravinsky planteó de inmediato la composición de un nuevo ballet para la siguiente temporada en París. Por diversas circunstancias la obra no se estrenó en 1912, como se previó inicialmente, sino el 29 de mayo de 1913 en el Teatro de Campos Elíseos, una fecha que resultaría memorable por el ruidoso escándalo que se produjo esa noche.

Entonces, la idea que había sido aplazada por Petrushka pasó con mensaje de urgencia a la mesa de trabajo de Stravinsky. El compositor recordaba que en sus años de infancia la llegada de la primavera era un hecho extraordinario: “Como si el mundo crujiera todo entero”. La primera visión de la obra, según recuerda, se le apareció en un sueño: “Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera”.

Stravinsky se reunió en Rusia con el pintor Nicholas Roerich -que realizó la escenografía y el vestuario-, con el fin de discutir diversos aspectos del libreto, cuyo argumento se remonta a los tiempos anteriores de la cristianización del país. Stravinsky denominó su ballet: “Escenas de la Rusia pagana en dos partes”. Con las ideas iniciales frescas comenzó la tarea de composición en su casa de campo de Ustilug (Ucrania) y el primer pasaje que escribió allí fue el de los Augurios de primavera, segundo número de la obra. Sin embargo, la mayor parte del trabajo la realizaría en Clarens, donde le puso punto final el 8 de marzo de 1913. La actividad de Los Ballets Rusos era muy agitada para entonces, así que La consagración de la primavera fue sometida a un ciclo de ensayos itinerantes en las ciudades involucradas en las giras, que condujeron a Stravinsky a Berlín, Viena y Budapest.

En La consagración de la primavera también aparecen citadas varias melodías del folclor, como lo ha desentrañado el investigador Richard Taruskin, aunque Stravinsky solamente le daba crédito a la melodía popular lituana que tomó prestada para el famoso solo de fagot con el que comienza la obra. Pero lo más destacado es que la pieza orquestal se reveló como una violenta sacudida a la tradición, y el público en la sala reaccionó en bandos opuestos, que con igual vehemencia condenaban o aplaudían las audacias de la partitura. “Al componer La consagración de la primavera no me atuve a ningún tipo de sistema”, sostenía Stravinsky. Además de las acentuadas disonancias, los ritmos acezantes y asimétricos y el uso frecuente de la orquesta como si se tratara de un gran instrumento de percusión, al desconcierto general también contribuyeron la coreografía de Nijinsky y el vestuario de Roerich, ambos al servicio

de ese gran ritual rudo y primitivo. Según André Boucourechliev: “La consagración es discontinua y compartimentada… Las concordancias, evocaciones o repeticiones temáticas son raras, los desarrollos y las recapitulaciones prácticamente ausentes… Algunos elementos temáticos reaparecen aquí o allá… pero estas excepciones no invalidan a la regla stravinskiana que consiste en dotar a cada pieza de La consagración de su material temático propio, y a consumirlo completamente in situ”.

El barullo desatado en el estreno fue tanto, que Stravinsky abandonó la sala a los pocos minutos de comenzada la obra porque ya se oían “risas y burlas. Yo estaba indignado. Estas manifestaciones, primero aisladas, se volvieron pronto generales, provocando por otro lado algunas contramanifestaciones, y se transformaron rápidamente en un estrépito insoportable. Durante toda la representación me quedé en los bastidores al lado de Nijinsky. Este estaba de pie sobre una silla, gritando como un loco a los bailarines… Naturalmente, los pobres bailarines no escuchaban nada debido al tumulto de la sala y a su propio pataleo. Yo debía sujetar a Nijinsky de la ropa porque echaba espumarajos, dispuesto en todo momento a saltar al escenario para hacer un escándalo. Diaghilev, con la intención de hacer cesar este jaleo, daba a los electricistas orden tanto de iluminar como de apagar la luz en la sala”. La función, con la dirección musical de Pierre Monteux, pese a todo pudo llegar hasta el final y las presentaciones posteriores -que no reeditaron el escándalo del primer día- no tuvieron que ser suspendidas. Pero la moneda mostró pronto su otro lado. Al año siguiente, luego de una interpretación de La consagración de la primavera en versión de concierto en el Casino de París, Stravinsky fue ovacionado y salió en andas a la calle.

La consagración de la primavera se ha convertido en una de las creaciones fundamentales de la música moderna y su influencia marcó a varias generaciones de compositores. Stravinsky cerró con ella el

denominado período eslavo de su carrera y después, con el apetito siempre abierto de su curiosidad y la inconformidad de su carácter, canalizó sus energías creativas por diversas corrientes musicales. En los años sucesivos compuso nuevas obras notables para los Ballets Rusos de Diaghilev, que extendieron su rica trayectoria hasta 1929; y de su mesa de trabajo salieron numerosas obras maestras a lo largo de su prolongada vida, pero las partituras estrenadas en esos años agitados de París permanecerán como las más populares de su catálogo.

Luis Carlos Aljure: Periodista cultural