LAS SINFONÍAS DEL ENSUEÑO

MAHLER Y BERLIOZ

Decía Borges: “Los sueños son el género; la pesadilla, la especie”. Más allá de las ocho décadas que las separan en el tiempo, el tramo que va de la Séptima de Mahler a la Fantástica de Berlioz es justamente eso: la sombría y delirante diferencia que hay entre un sueño y una pesadilla. Le Balcon presentará las versiones para orquesta de cámara de estas legendarias obras.

Por Juan Carlos Garay

En el año 1908, en el marco de un festival de música en Praga, Gustav Mahler dirigió el estreno de su Sinfonía Número 7. Hoy todavía se cuenta entre las obras más difíciles de entender en todo el legado de Mahler: la Segunda sinfonía es esperanzadora, la Sexta es trágica, la Octava es majestuosa. ¿Pero la Séptima qué es, exactamente? Para el director Valery Gergiev, quien la grabó con la Orquesta Sinfónica de Londres, “es enigmática, su forma es extraña, inusual”.

Mahler siempre rehuyó cualquier explicación con palabras que pudiera aplicársele a sus composiciones. De hecho se oponía a que se repartieran programas de mano en sus conciertos. La música debía decirlo todo. Como resultado, se llevó a la tumba muchos secretos y le dejó una tarea exquisita a musicólogos y especuladores. Pero allí donde han adivinado que cierto pasaje representa el amor por su esposa Alma, o nos han revelado el secreto de los tres golpes de martillo al final de la Sexta sinfonía, con los cinco movimientos que conforman la Séptima se han quedado más bien mudos. Una crónica escrita por Michael Kennedy nos recuerda que así fue desde siempre. Hablando de la noche del estreno, refiere que “los músicos tocaron en estado de perplejidad y el público recibió la obra con respeto, pero con desconcierto”.

Quizá la gran pista para entender de qué va esta sinfonía la encontramos en los movimientos segundo y cuarto, que curiosamente llevan el mismo título: Nachtmusik, un término alemán que suele traducirse como “serenata”, pero que literalmente significa “música de la noche”. Quizá sea importante, también, saber que esas dos partes fueron escritas un año antes que el resto de la obra.

Hay un texto del compositor británico Max Richter acerca de la relación entre la música clásica y los sueños. Richter va enumerando aquellas obras que se hicieron para conciliar el sueño, o bien para representar un estado de dormición. La primera música que menciona, por supuesto, son las Variaciones Goldberg de Bach, compuestas para tratar un problema de insomnio de un noble de la época. Luego hace alusión a algunos textos en latín sobre la noche, que se encuentran en los cantos gregorianos, para desembocar en lo que aquí nos interesa: Mahler y “los movimientos fantasmagóricos a lado y lado del movimiento central de su enigmática Séptima sinfonía”, según los describe.

Richter tiene todo el conocimiento de causa para hablar sobre el tema. Trabajando en colaboración con el neurocientífico David Eagleman, en 2015, compuso una obra de ocho horas de duración llamada Sleep. Sí, son ocho horas: el ciclo de sueño de un adulto promedio. Los conciertos en que se ha interpretado la obra en su totalidad comienzan a la medianoche y van hasta las ocho de la mañana, alentando al público asistente a que se recueste y escuche en un estado de atención dispersa.

¿Qué vendría a ser entonces la Séptima de Mahler? Una sinfonía de los sueños, una aproximación al mundo onírico como quizá no se había oído antes, al menos desde aquel concierto de 1830 en París cuando se estrenó la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz. No es que las dos sinfonías se parezcan, no. Pero ese detalle de ensoñación nos permite ubicarlas a un extremo y otro de un género caprichoso.

Hace un par de años, la emisora Classic FM publicó un listado de las obras más alucinógenas de la música clásica. El primer lugar lo obtuvo la Sinfonía Fantástica por haber sido compuesta, según fuentes confiables, bajo los efectos del opio. En una carta a su padre, Berlioz atribuía “las más extraordinarias impresiones” a la sustancia en cuestión. Y en las notas de programa que él mismo escribió para un concierto de 1845, menciona “un narcótico que lleva a un sueño pesado acompañado de extrañas visiones” en el cuarto movimiento.

Todo el final de la sinfonía tiene visos de pesadilla. El protagonista, obsesionado por un amor, ha perdido la calma. En su delirio asiste a su propia muerte (cuarto movimiento: “Marcha al cadalso”) y luego atestigua un tumulto orgiástico de brujas y monstruos (quinto movimiento: “Sueño de una noche de aquelarre”). Hoy se ha vuelto popular la frase de Leonard Bernstein, quien dirigió a la Filarmónica de Nueva York en un par de grabaciones de la obra, según la cual “la Sinfonía Fantástica es la primera expedición musical a la psicodelia”. Ese carácter alucinógeno de la música solamente se volvería a oír en una obra poco conocida de 1914: el poema sinfónico Hashish del compositor ruso Sergei Lyapunov.

Decía Jorge Luis Borges al inicio de una de sus conferencias: “Los sueños son el género; la pesadilla, la especie”. Más allá de las ocho décadas que las separan en el tiempo, el tramo que va de la Séptima de Mahler a la Fantástica de Berlioz es justamente eso: la sombría y delirante diferencia que hay entre un sueño y una pesadilla.