LAS 9 DE BEETHOVEN POR HASELBÖCK

"Busco el sonido que el compositor quería oir"

Del 31 de enero al 4 de febrero en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, el director Martin Haselböck y la Orquesta Académica de Viena, presentarán por primera vez en Bogotá la integral de las Nueve Sinfonías de Beethoven interpretadas en instrumentos de época.

Por  Juan Carlos Garay

¿Qué tan importante es la fecha de fabricación de los instrumentos a la hora de tocar una sinfonía? Durante mucho tiempo los directores, sencillamente, no pensaron en el asunto. Pero desde hace unas décadas, a la par con el auge de las músicas antiguas, ha aparecido también el de las interpretaciones históricamente informadas. Martin Haselböck (Viena, 1954) es uno de los grandes mentores de esta corriente. La orquesta con la cual se le asocia, la Académica de Viena, nació de un interés por los instrumentos y su historia.

Porque hay que decir que Haselböck es a la vez un historiador. Su charla está llena de datos sobre la situación política o artística del tiempo en que los compositores hacían su trabajo. Toda esta información termina complementando a lo musical, de modo que sus decisiones interpretativas adquieren una lógica absoluta.

Su más reciente proyecto discográfico se llama Resound Beethoven y ha ido un paso más allá, entendiendo que la fidelidad no es solo cuestión de los instrumentos sino también de la acústica. Haselböck descubrió que, de los seis escenarios vieneses en que Beethoven estrenó sus obras, hay cuatro que aún existen. Y decidió grabar allí, además de las obras orquestales del gran compositor alemán, algunas curiosidades de sus contemporáneos menos conocidos (como Dussek o Pleyel) para que los oyentes tengamos un contexto sonoro completo.

A Colombia viene para presentar el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo. Fue el pretexto para esta charla que abarcó no solamente la obra beethoveniana sino toda una reflexión acerca de los instrumentos. Y por supuesto, atravesando toda la entrevista, la importancia de estudiar la historia.

Quiero empezar preguntándole por el concepto de interpretación histórica. ¿Cuándo descubrió usted esa expresión?

Siempre quise vivir en el presente, pero sucede que vivo en una ciudad histórica: a donde quiera que uno vaya en Viena, descubre lugares que cuentan historias. Esas historias pueden ser políticas o sociales, pero también muchas veces son musicales. Para mí fue fascinante descubrir que en tal lugar Beethoven estuvo haciendo música o que en tal otro lugar se encuentra el instrumento que tocaba Schubert. En mi caso, el descubrimiento de una música anterior a mí tuvo que ver con situaciones y emociones. Poder decir: esta es música que se escribió hace 300 años pero que todavía nos habla hoy.

En 1985 usted fundó la Orquesta Académica de Viena, que se distinguió desde un principio por la utilización de instrumentos de época. ¿Recuerda cuál fue su primer proyecto?

Claro. Sucede que yo fui educado como organista y como director orquestal. En 1985 se conmemoraba el tricentenario del nacimiento de Johann Sebastian Bach, así que toqué todas las piezas para órgano de Bach en una serie de conciertos, y luego de eso el director del Musikverein, que es una importante sala de conciertos de Viena, me dijo: “¿No quisiera hacer también algo de la música de cámara de Bach?”. Así que nos conectamos varios amigos para hacerlo. Y pasado el año 1985 decidimos que íbamos a seguir juntos. Así que le debemos a Bach que la orquesta se haya formado.

Uno tiende a pensar que los instrumentos antiguos son buenos para interpretar música barroca o incluso del clasicismo temprano, no tanto del romanticismo. ¿Cuál es la ganancia cuando oímos a Beethoven, o incluso a Liszt, con instrumentos auténticos?

Los instrumentos que usamos para tocar a Beethoven o a Liszt son muy diferentes a los que usamos para tocar a Bach. En realidad nuestra orquesta utiliza tres tipos de instrumentos. Usamos unos para la música antigua, que tienen una tonalidad diferente, medio tono más bajo. Luego tenemos los que usamos para la música clásica y otros más para el repertorio del Romanticismo. Por ejemplo, las flautas cambian mucho de un período a otro, igual que los cornos. Y en los instrumentos de cuerda el cambio se da en los arcos: hay un arco para el período barroco y otro para el clasicismo. Dentro de este conjunto instrumental hay verdaderas joyas históricas: tenemos al menos diez instrumentos que fueron comprados personalmente por Franz Liszt para su orquesta; otros son réplicas de los originales. La ganancia tiene que ver con la variedad de colores sonoros, la variedad de atmósferas y la posibilidad, por ejemplo, de tocar las sinfonías de Beethoven en el tempo que él indicó. Todo esto permite encontrar un sonido ideal para cada compositor.

Quisiera detenerme en ese detalle de los arcos de los instrumentos de cuerda. ¿De qué manera un arco de una determinada época modifica el sonido?

La forma del arco afecta el estilo. Cuando Beethoven estrenó su Concierto para violín en Re mayor, el solista utilizó un arco italiano muy corto y no pudo tocar bien las frases melódicas más extensas. Entre 1790 y 1810 los arcos se hicieron más pesados, más largos, y la música pasó de ser retórica, con una marcada importancia de la articulación, a ser factible de cantar, es decir a incluir grandes melodías.

¿Exactamente qué les sucedió a las orquestas entre el barroco y el siglo XIX?

Especialmente en Viena, la música estaba conectada con la actividad política. En la época de Mozart las orquestas podían pertenecer a los teatros o a los hogares de la nobleza. Pero hubo una guerra contra Francia, y la nobleza perdió mucha capacidad económica. Las orquestas fueron desmanteladas y a comienzos del siglo XIX hubo que volver a crear toda la idea orquestal. En ese momento llegó Beethoven como todo un revolucionario: escribió obras extremadamente fuertes, virtuosas. Tenía dos conceptos orquestales. Uno que podía ensayar todos los días, que tocaba en una sala pequeña y que sólo tenía 35 músicos. Pero también, cuando presentaba su música en las salas más grandes, podía utilizar hasta 70 u 80 músicos. Las sinfonías de Beethoven fueron tan importantes que desde entonces todos los compositores las han tenido como referencia para decidir qué dirección tomar: tenemos lo monumental, si pensamos en Bruckner, o algo más esbelto, más cercano a la música de cámara, si pensamos en Brahms.

Usted viene a presentar las nueve sinfonías de Beethoven en instrumentos de época, un ejercicio que tiene antecedentes: en los años 80 lo hizo Christopher Hogwood y en los 90 John Eliot Gardiner. Me pregunto si esos ciclos anteriores fueron de referencia para usted.

Sí, pero la gran diferencia está en las investigaciones que se han hecho desde entonces alrededor de la vida y la obra de Beethoven. Ahora podemos saber exactamente cuántos músicos tocaron en los estrenos de cada sinfonía, incluso tenemos sus nombres y apellidos. Y por supuesto sabemos en qué salas se estrenaron estas obras. Así que lo que hicimos para el proyecto Resound Beethoven fue volver a esos lugares. Lo interesante es que muchas de esas salas son bastante pequeñas, con una capacidad para 200 o 300 personas. Y el efecto acústico de esas salas, si tocamos con la orquesta pequeña, es exactamente el mismo de las salas grandes cuando tocamos con la orquesta grande. Al hacer este ejercicio podemos transferir el sonido original al espacio que queramos.

Gardiner decía que para dirigir estas sinfonías tuvo que pensar en Beethoven, no como el primero de los románticos, sino como el último de los clásicos. ¿Usted estaría de acuerdo?

No, mi visión es diferente. Beethoven estaba rodeado de patrocinadores jóvenes, interesados en lo moderno. La intención no era escuchar a un nuevo Mozart o a un nuevo Haydn, sino apoyar una revolución. Eran los tiempos de Napoleón. Cada sinfonía traía consigo algo novedoso. Beethoven tomaba algunas cosas de la tradición, pero lo hacía para crear a partir de ellas algo único. Si no estamos hablando de un romántico, al menos hablamos de un modernista.

Permítame hacer de abogado del diablo por un momento. Quizá el compositor no estaba pensando en términos de instrumentos sino de música, algo más absoluto. ¿Entonces por qué insistir en las interpretaciones históricas?

No hay nada malo con los instrumentos modernos. Creo que un director como Claudio Abbado amplió la técnica interpretativa de las orquestas: se puede tocar un violín moderno como si fuera antiguo. Pero hoy día tenemos el lujo de escuchar una sinfonía de ambas maneras. La gran diferencia es el sonido. Y la manera histórica de interpretación nos da una idea del sonido que el compositor quería oír.

¿Su formación como organista lo ha ayudado a la hora de dirigir?

Ayuda en ambos sentidos. Como organista uno tiene que elegir de una paleta de colores sonoros, mezclar, armar estructuras. De alguna manera el órgano es como una orquesta de un solo hombre. Un buen órgano de tubos puede llegar a tener el mismo poder de una orquesta completa. Y luego tenemos la orquesta, que para mí siempre ha representado la posibilidad de crear sonidos con otros seres humanos. Uno siente cómo cada uno va contribuyendo, cómo se va creando una unión maravillosa. El órgano es una máquina donde uno está solo controlando todas las cosas; la orquesta en cambio es una combinación y una conexión entre seres humanos, y en eso radica su belleza.