Debussy y Ravel

Dos compositores bajo el encanto de una cuidad

En París los bohemios serían el relevo generacional de los miserables

Un día de invierno del mes de enero de 1871 una ciudad disminuida, con hambre pero digna, se rendía ante el sitio devastador que soportó por varios meses. Para esa fecha, un niño con tan solo nueve años, quizás sin futuro, con su padre en prisión debido al levantamiento de la comuna, mostraba sus dotes musicales a temprana edad. Este no era el “niño prodigio” al que nos había acostumbrado el clasicismo. Este sería un hombre del común que querría salir de los paradigmas. Este sería, simplemente, Achille-Claude Debussy.

París había sido el campo de batalla, había resistido y luchado, quería transformarse, ser el centro de algo que para ese momento no se podía presentir; lo cierto es que los años venideros cambiarían la cara de la ciudad, de la cultura y del mundo. Personas de todas las latitudes querían llegar a ella sin importar qué vida llevarían. París era dinámica y no iban a requerir prolongados lapsos de tiempo para forjar nuevas bases. En 1872 Claude Debussy ingresaría al conservatorio, un lugar que poco le aportaría a su espíritu creador sino que, más bien, lo impulsaría a la libertad de pensamiento. Tres años después, sin que se hubiese concluido su construcción, se inauguraría la Opera Garnier: dos hechos premonitorios del futuro musical de la ciudad.

El 22 de mayo de 1885 falleció Victor Hugo, y fue exaltado bajo el Arco del Triunfo. La enorme procesión se extendía por kilómetros para honrar al maestro; no era solo la muerte del dramaturgo lo que lamentaban: además moría con él una etapa de cambios turbulentos, era el punto de quiebre entre el pasado y el futuro. En París, los bohemios serían el relevo generacional a sus miserables.

Debussy ya contaba con 23 años y Ravel era un petit garçon de tan solo 10 que ya había recibido lecciones de piano con Henri Ghyns, y que al año siguiente iniciaría sus estudios de armonía.

La actitud y decisión de vida de muchos artistas en la segunda mitad del siglo XIX hizo de la bohemia una forma de vida, un status aceptado, tanto para vivir como para morir; así lo canta Rimbau en su poema:

“Iba por ahí, con las manos metidas en los bolsillos rotos;

… caminaba bajo el cielo, ¡oh musa!, y era tu vasallo”.

El mundo estaba cambiando no solo en fronteras, sino en todas las expresiones, y París era un semillero propicio para los nuevos artistas. Gouncourt lo afirmaría frente a la obra de Degas, “entre los artistas que he conocido hasta ahora, él es el que ha sido capaz de representar la vida moderna, de atrapar el espíritu de esa vida”.

Debussy y Ravel nacieron fuera de París, pero, como muchos, confluirían en ella y quedarían atrapados en ese espíritu. Aunque podría decirse que tomaronn un mismo sendero, cada uno de ellos desarrollaría un medio expresivo diferente para ese viaje.

Una ciudad que dio a luz a “la liberación del sonido”

La expresión “liberación del sonido” se debe a Edgar Varèse, quien, como lo explica Peter Gay en su libro “Modernidad” es: “la férrea determinación de seguir los mandamientos de su propio interior, la necesidad de trascender …”.

Con la exposición universal de 1878 se quiso demostrar que la ville lumiere vivía nuevamente, y en ese mismo año el tricolor nacional volvió a ondear legalmente en la ciudad. Ya habían pasado años de la caída de las comunas y la ciudad se levantaba.

Es posible pensar que existió un resentimiento parisino contra la Alemania victoriosa y que eso se vería reflejado en un aislamiento en contra de su tradición musical, pero músicos como Debussy iban más allá de un simple acto emocional y lo que buscaban era un nuevo placer para los sentidos:“si para esta generación francesa la tradición alemana era ya insostenible, para Debussy era además un obstáculo en el descubrimiento de nuevos placeres auditivos”, afirmó Raul Zambrano.

Era un tema global visto bajo distintas lupas, los músicos de los países que se habían sido subyugados por las potencias de la época buscaban una identidad nacional; en cambio, en París, sus artistas y aquellos provenientes de múltiples latitudes se “caracterizaban por un satírico humor, buen gusto y, ante todo, un afán cosmopolita”.

No se puede desconocer que ese espíritu cosmopolita parisino generaba un ambiente propicio para que los músicos extranjeros crearan, incluso desde la distancia, la música de su tierra natal. Tal es el caso de los compositores españoles Albeniz y Granados. Así lo sentencia Miguel de Unamuno en 1895 cuando dice: “España está por descubrir y solo la descubrirán españoles europeizados”, y el lugar perfecto para europeizarse en esa época era París.

Sin embargo, a pesar de la apertura, seguía existiendo una escuela “académica” a la que deberían enfrentarse músicos como Debussy y Ravel. En el caso de Debussy, su visión era contraria al conservatorio, a sus maestros, e incluso a los premios que alababan ese trabajo.

El haber ganado el Gran Prix de Roma en 1884 no fue un honor para él. Por el contrario, algo de desprecio se discierne cuando afirmó: “Como es natural, (la Academía) está convencida de que la única vía recta es la que ellos prescriben. ¡Pero no hay otro remedio! Aprecio en demasía mi libertad y mis propias ideas”. Ravel haría infructuosos esfuerzos por obtener el premio y, aunque parezca contradictorio, esa lucha constituyó su triunfo, pues no se encasilló en el molde académico que requería el ganador y creó su propio lenguaje.

 

Un Fauno corriendo por “el enjambre del deseo”

Debussy es un mundo abierto a una nueva experiencia y así lo demuestra la fascinación que generó la música javanesa de gamelan en la Feria Universal de 1889. Su “aislamiento” frente a la academia no se trata simplemente de un espíritu rebelde, es un espíritu innovador y libre, lleno de hedonismo, el placer en contra de las reglas, él mismo nos dirá: “No escuche los consejos de nadie, sino los susurros del viento, que pasa y nos cuenta la historia del mundo”.

Lo que le sucedía a Debussy al componer lo experimentó también Delacroix en la pintura. Él, hastiado de la perfección de la luz y de las formas, decidió salir del contexto de J. L. David, viajó a África y su arte se transformó. Las pinceladas trazadas con perfección buscaban una realidad con nueva luz lejos del estudio. Por otro lado, Erik Satie tomó con humor su trabajo también buscando un lenguaje exótico, entendido como todo aquello que no era tangible en una calle de París y era relegado a las antiguas culturas: el regreso a Grecia en sus Gymnopédies, en 1888, es lo que Debussy encontraría en la exposición universal.

La nueva luz en la música se encuentra a través de sonoridades, disonancias y cromatismos; también en otras artes como la poesía, los compositores emprenden una búsqueda intelectual más profunda, hallando su par literario: Debussy y Mallarmé; Fauré y Verlaine; Ravel y Régnier, el gran simbolista.

Ese encuentro intelectual con Mallarmé aseguraría el primer acto de osadía de Debussy: su Preludio a la siesta de un fauno, de 1894, y cómo en una noche de verano se dejó seducir por nuevas sonoridades. La paleta de color de los músicos incluyó nuevos matices que buscaban el placer de los sentidos, “la expresión del ritmo y la fisonomía de la naturaleza bajo soportes eminentemente espirituales”; afirmó Juilo López en su libro “La música en la modernidad (De Beethoven a Xenakis)”.

“Qué cantidad de cosas debemos descubrir y rechazar antes de aprender a expresar la emoción desnuda y sin aderezos”, lo que debía aprender lo llevaría del Preludio a Peleas y Melisenda, hasta Le mer, en donde el avance lograría el color de cada uno de los instrumentos y la capacidad de plasmar en cada nota la imagen que el oyente debe encontrar en un mundo que ha cambiado y necesita la sensibilidad por la sensibilidad, ya no por la razón.

El fin de la “Belle Epoque”

Maurice Ravel, discípulo de Fauré, tendría una visión cosmopolita arraigada no sólo en su música, sino también en su pensamiento y actitud de vida. Como lo afirma el musicólogo Richard Taruskin: “compuso de forma colorida y sensual marcada por una profunda afinidad por la música rusa”.

A pesar de esa cercanía espiritual por ejemplo Mussorgky, Ravel afirma el compromiso creativo que tiene París con el mundo:

“El trabajo hecho que se hace hoy en Francia es más simple que la música de Wagner … pero posee una sensibilidad que otras escuelas no tienen. Los compositores franceses trabajan en pequeños lienzos en donde cada trazo es de vital importancia”, afirmó en una entrevista.

Antes de la guerra, Ravel había captado estereotipos musicales españoles, hebraicos; era un hombre universal. Frente a sus contemporáneos estaría más abierto a hechos que denuncian la sociedad, como el caso del antisemitismo latente que se reflejaba en situaciones como el famoso caso Dreyffus, el mismo que Emile Zola defendió en carta “J’accuse”.

También su fabuloso don para orquestar permitió que los cuadros de Mussorsky, así como su propia obra, La tombeau de Couperin se trasformaran en un maravilloso recorrido de nuevas experiencias.

Esta era se cerró con la muerte de Debussy el mismo año en que concluyó la Gran Guerra. Ravel, junto a otros intelectuales, hizo parte de la generación que tuvo que volver a surgir del lodo y la desolación. Quiso servir en el frente, pero por condiciones de salud solo pudo ayudar en una ambulancia. El recuerdo de Verdun y la muerte de su madre menguaron su producción musical.

Sin embargo, antes de su muerte, abordaría un género que había dejado relegado: el concierto para piano, instrumento favorito de su generación y del cual Ravel era un gran virtuoso. Sus problemas de salud le impedirían estrenarlo como solista en 1932.

Con el Concierto para la mano izquierda (1929-1931) trató de sanar el alma del pianista Paul Wittgestein, hermano del filósofo, quien había perdido su mano en combate. Con un solo movimiento Ravel fue capaz de restablecer el vínculo entre el solista virtuoso y su instrumento.

Su Concierto en sol, en estructura tradicional de tres movimientos, recuperó la seguridad de las formas tradicionales, pero en su esencia logró trascender a nuevas texturas del jazz y el blues, sin dejar de lado el diálogo que debe hacer el intérprete, ya no entre el instrumento y la orquesta, sino entre sus manos que, como lo explica el profesor Zambrano, permite “una larga línea melódica, casi inasible, de dos tiempos superpuestos y una voz que habita en ambos”, que podríamos traducir como el espíritu de una época que se aleja y que, a la vez, recupera el pasado para caminar juntos hacia el futuro.