El encuentro entre España y América

Los sonidos del mestizaje

En este clima de asimilación fue en donde se dio el nacimiento de los dos grandes aportes de la cultura mestiza novohispana a la historia de la música. los “naturales” adquirieron el lenguaje polifónico occidental, incorporaron elementos melódicos o rítmicos de carácter autóctono.

Cancionero_de_Palacio
Folio del Cancionero de Palacio

El encuentro cultural entre Europa y América, no por haberse tratado en numerosas ocasiones, ha dejado de ser un tema polémico. Muchas y muy diversas han sido las miradas que se han lanzado sobre este, su punto de vista depende, en buena medida, desde qué orilla se le observe.Nuestra historia musical tiene dos líneas paralelas que se originan a partir de la implantación de las músicas de Europa en América durante el siglo xvi. Una de ellas está asociada a la liturgia católica; la otra, al ámbito doméstico. Pero, ¿cuáles fueron estas músicas? En la siguientes líneas intentaremos arrojar algunas luces sobre las primeras manifestaciones musicales que surgieron tras el choque entre los dos mundos.

Entre los siglos xvi y xvii, danzas como la Chacona y la Zarabanda, se insertaron con fuerza en el panorama musical europeo. Estas surgen del encuentro entre la música doméstica de los castellanos, las culturas nativas de América y los pueblos africanos que fueron traídos como esclavos al nuevo continente.

A diferencia de la música compuesta para el culto católico, el encuentro de estas músicas sólo se ha documentado recientemente, debido a que sus prácticas estuvieron ligadas a la tradición oral. Caso contrario al de la música para la iglesia, la cual, gracias a pertenecer al ámbito de la cultura escrita, se documentó y sistematizó desde un principio.

Ya en las instrucciones que los Reyes Católicos dieron a Colón para su tercer viaje, en 1497, se menciona el transporte de “algunos instrumentos de música para pasatiempo de la gente que allá ha de estar”. Queda clara la finalidad lúdica del fomento de la música entre los nuevos pobladores de las islas del Caribe, tal vez con la intención de evitar otro tipo de entretenimientos menos tolerables desde el punto de vista de la moral de la época, que pudieran generar conflictos dentro de la tropa.

Los años en los que tienen lugar los viajes de Colón, entre 1492 y 1504, y los primeros asentamientos en las islas del Caribe coinciden en gran parte con la redacción de uno de los mayores monumentos de la música ibérica: el manuscrito conocido como el Cancionero de Palacio. En él se conservan obras compuestas entre 1430 y 1515, perteneciendo el grueso de su producción a la última década del siglo XV.

A pesar de haber sido recopilado en la corte de los Reyes Católicos, y de que representa la cima de la música cortesana de la época en la Península Ibérica, gran parte de la producción que en el cancionero se conserva tiene un claro origen popular. Esto hace posible que, aunque tal vez no en el grado de elaboración en el que allí se encuentran, algunas de sus melodías pudieron formar parte de las músicas ibéricas que sonaron por primera vez en el Caribe, así fuera en su estado más rudimentario.

Entre estas pudieron haber estado las melodías de algunos de los anónimos del cancionero, como la del villancico  Rodrigo Martínez, de cuya estructura armónica nacerá la omnipresente Folia que tendrá una vida longeva llegando a ser utilizada por Antonio Vivaldi a comienzos del siglo xviii. También melodías menos conocidas y sin presencia en la discografía moderna, como la de los villancicos Muchos van de amor heridos y Meu naranjedo non te fruta, los cuales comparten la misma melodía que aparecerá años mas tarde en dos de las Ensaladas de Mateo Flecha.

El carácter anónimo y su simplicidad nos hablan de su raíz popular. Todas estas melodías se podían alargar y acortar en función de la longitud de los versos y repetir tantas veces como fuera necesario para adaptarlas a la estructura del texto que se deseara cantar. Esto hacía posible que lograran ajustarse a cualquiera de las métricas que adoptaba el villancico, que por esos días era, junto al romance, la forma poética más extendida en la Península Ibérica.

Se conserva gran cantidad de textos de villancicos sin música en cancioneros poéticos, como el Cancionero General, publicado en Valencia en 1511. Estas sencillas melodías, acompañadas por instrumentos polifónicos como la vihuela, o sencillamente cantados con el acompañamiento de un rabel, o sin acompañamiento, como aún sucede en numerosas tradiciones populares, podrían haber formado parte de esos primeros repertorios.

A pesar de que podamos especular sobre los posibles repertorios que se escucharon por primera vez, sin embargo, no tenemos información sobre el impacto que las prácticas musicales de los marineros y soldados castellanos pudieron haber tenido en los pueblos que habitaban las islas del Caribe. Es probable que, con relación a lo sucedido posteriormente ya en tierra firme, después de 1527, no dejaran una gran huella, lo cual nos estaría hablando de su simplicidad.

Gracias a las crónicas de los frailes franciscanos, que predicaron en México a partir de 1524, sabemos que en la década de 1540 los naturales se habían apropiado de las prácticas musicales de sus conquistadores y construían y usaban gran cantidad de instrumentos.

Aquí en Tlaxcallán estaba un Español que tañía rabel, y un Indio hizo otro rabel y rogó al Español que le enseñase, el cual le dio solas tres lecciones, en las cuales deprendió todo lo que el Español sabía; y antes que pasasen diez días tañía con el rabel entre las flautas, y dice cantaba sobre todas ellas. Ahora he sabido que en México hay maestro que tañe vihuela de arco, y tiene ya hechas todas cuatro voces: yo creo que antes del año sabrán tanto los Indios como su maestro, o ellos podrán poco.

Fray Toribio Motolinia escribió estas palabras entre 1536 y 1539 como muestra de que la implantación de la música occidental y sus prácticas se dio a dos niveles: por un lado, la mención del rabel y las “tres lecciones” que hablan de las prácticas y los repertorios más cercanos a la tradición oral, pues el instrumento estaba asociado principalmente a los pastores. Por otro lado, en el mismo texto las vihuelas de arco suponen prácticas más elaboradas del ámbito doméstico, cercanas al de la cultura musical escrita, y que en ese mismo momento, en la Península Ibérica, se asociaban a la aristocracia que cultivaba la música para grupos de violas como pasatiempos.

A partir de 1536 los libros impresos para Vihuela también circularon en el nuevo mundo; así, en 1576 en México, el librero Alonso Losa adquirió un ejemplar de la Orphenica Lyra de Miguel de Fuenllana, libro impreso en Sevilla en 1554.

– Toca, Juan, tu rabelejo.

Toca, Gil, la flauta o cuerno.

– ¿Por qué, Bras?

– Porque nasció un zagalejo

que á dado mate al infierno

de oy más.

  

Los demás instrumentos que sirven para solaz  y regocijo de personas seglares, -escribe alrededor de 1596 el franciscano Jerónimo de Mendieta- los indios los hacen todos, y los tañen; rabeles, guitarras, cítaras, discantes, vihuelas, arpas y monacordios, y con esto se concluye de que no hay cosa que no hagan.

Es claro entonces, y aunque no se conservan fuentes musicales que nos hablen de los repertorios que con estos instrumentos se interpretaban, que las prácticas musicales de los conquistadores habían sido completamente asimiladas por los “naturales”. Fue en este clima de asimilación en donde se dio el nacimiento de los dos grandes aportes de la cultura mestiza novohispana a la historia de la música. Probablemente, aunque los “naturales” adquirieron el lenguaje polifónico occidental, incorporaron elementos melódicos o rítmicos de carácter autóctono a sus producciones. Es ahí donde tendríamos que buscar el origen de danzas como la  Chacona y la Zarabanda.

De la enseñanza de la música occidental en el nuevo mundo de la mano de los frailes franciscanos y de la implantación de la música litúrgica en las tierras novohispanas hablaremos luego, pues, como escribió Michael Ende en La Historia Interminable: esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión

Por: Juan Diaz de Corcuera. Cantante, investigador y director.